DE MEESTER VAN ALKMAAR
   


































































































































































































































































































A
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBBB
AAA
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBBB
AAA
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBBB
AAA
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBBB
AAA
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBBB
AAA
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

BBB
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

KIJKEN IS DE KUNST

Openbaar Kunstbezit, een radiocursus
tussen 1957 en 1972











scriptie Open universiteit
Cultuurwetenschappen

L.N.H. Bakker                       Scriptiebegeleider:
Nieuwlandersingel 58              dr. E. Grasman
1814 CK Alkmaar
tel: 072-5153114                   Examinator:
studentnr: 834288842            prof. dr. R. Rolf

Alkmaar,
december 1997

INHOUD

1. INLEIDING
1.1 Onderwerp      1
1.2 Vraagstelling      1
1.3 Onderzoek      2
1.4 Leeswijzer      3

2. PROLOOG      4

3. MISSIE
3.1 Inleiding       7
3.2 Cultureel klimaat     7
3.3 Motieven      10
3.4 Leerdoelen      12
3.5 Hoorcollege      14
3.6 Leermiddelen      15

4. LESMATERIAAL
4.1 Inleiding       18
4.2 Algemene criteria     18
4.3 Onderwerp      20
4.4 Kunstenaars      23
4.5 Moderne kunst      24

5. RADIO EN TELEVISIE
5.1 Inleiding       27
5.2 Luisteraars en kijkers     27
5.3 Openbaar Kunstbezit tussen radio en televisie  28
5.4 Pierre Janssen en zijn Kunstgrepen   30
5.5 Openbaar Kunstbezit naar de televisie   32

6. DOCENTEN EN CURSISTEN
6.1 Inleiding       34
6.2 Docenten      34
6.3 Voordracht      36
6.4 Doelgroep      37
6.5 Aantal cursisten      38

7. LESSEN
7.1 Inleiding       40
7.2 Kunstbeschouwing     40
7.3 Kunstbeschouwing van Openbaar Kunstbezit  43
7.4 Overige lesstof      48

8. KOERSVERLEGGING
8.1 Inleiding       51
8.2 Televisie      51
8.3 Tijdgeest      52
8.4  Discussie binnen het bestuur    54

9. CONCLUSIES
9.1 Inleiding       57
9.2 Cursus?      57
9.3 Esthetische vorming?     59
9.4 Breed publiek?      60

10. EPILOOG      63

 LIJST VAN DOCENTEN     64

 NOTEN       68

 ARCHIVALIA EN LITERATUUR    77

 REGISTER VAN PERSONEN    79
 

1. INLEIDING

1.1   Onderwerp

In 1957 startte de stichting Openbaar Kunstbezit met een radiocursus over beeldende kunst.  Wekelijks werd door een deskundige een kunstwerk besproken. De luisteraar/cursist volgde deze, tien minuten durende, toelichting met een kleurenreproductie van het werk in de hand. Eens per maand ontvingen de abonnees vier afbeeldingen die in de volgende weken zouden worden besproken, alsmede de vier teksten van de toelichtingen die in de afgelopen maand waren uitgezonden. Per jaar werden zo'n 40 kunstwerken, voornamelijk schilderijen, besproken. De objecten waren alle in openbare collecties in ons land te bezichtigen.

Tot het begin van de jaren zeventig bleef deze formule nagenoeg ongewijzigd. Wel verzorgde Openbaar Kunstbezit vanaf 1963 naast de radiolessen ook televisie-uitzendingen. In 1972 echter breidde men het voedingsgebied uit met de Belgische openbare collecties en het jaar daarop verliet men het systeem van de bespreking van afzonderlijke werken. De kunstwerken werden nu gegroepeerd in een viertal thema's. Daarmee werd de oorspronkelijke opzet van de cursus verlaten. In 1979 ging men over van het losbladige systeem naar zes katernen, die sinds 1980 Kunstschrift zijn geheten. Eind jaren tachtig raakte de stichting door wanbeheer zodanig in de problemen dat een roemloos einde dreigde. Openbaar Kunstbezit werd echter overgenomen door de geprivatiseerde Staatsdrukkerij Sdu en kon zodoende vorig jaar zijn achtste lustrum vieren. Bedroeg het aantal abonnees in de jaren zestig zo'n 100.000, thans zijn dat er nog ongeveer 15.000.

1.2   Vraagstelling

In deze studie, die een bijdrage wil leveren aan de ontginning van het veld van het onderzoek naar cultuurspreiding, staat de vraag centraal: In hoeverre was Openbaar Kunstbezit een cursus in esthetische vorming voor een breed publiek?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden, wordt vanuit een beschrijving en analyse van de doelstellingen van Openbaar Kunstbezit en van de praktische uitvoering van de cursus naar een antwoord gezocht op de volgende deelvragen:
1.In hoeverre was sprake van een cursus in de zin van een leergang, een reeks van lessen die elkaar volgens een plan opvolgen en een afgesloten geheel vormen?
2. In hoeverre was Openbaar Kunstbezit een cursus in esthetische vorming?
3.In hoeverre was sprake van een cursus voor een breed publiek?

De start van de radiocursus is nauwkeurig bekend, het einde echter valt minder exact te dateren. In 1970 waren de radiovoordrachten voor het eerst geen monologen meer, maar kreeg de uitzending de vorm van een interview. In de jaren daarna raakte het oorspronkelijke concept van "een praatje bij een plaatje" steeds verder op de achtergrond. Omdat deze studie de radiocursus als onderwerp heeft, beperken wij ons tot de eerste 15 jaargangen van Openbaar Kunstbezit, oftewel de periode 1957-1971. Slechts daar, waar dit relevant is voor het onderzoek zullen deze tijdgrenzen worden overschreden.

1.3   Onderzoek

Uitgangspunt voor deze studie vormen de jaargangen van Openbaar Kunstbezit. Het materiaal is zowel onderwerp als bron van onderzoek. Van de radio-uitzendingen is helaas geen enkel fragment bewaard gebleven. Dit is jammer, omdat voor een receptieonderzoek ook de voordracht een factor van betekenis is. We beschikken echter wel over reacties van luisteraars op de uitzendingen.
Problematischer is dat het archief van de stichting Openbaar Kunstbezit zelf in de loop van de jaren zeventig in het ongerede is geraakt en onvindbaar is. In deze jaren sprong men helaas wat minder gewetensvol om met historisch materiaal en het lijkt erop dat de archiefstukken van Openbaar Kunstbezit het lot hebben gedeeld van archieven als bijvoorbeeld die van de BBK en de VPRO. Gelukkig voorzag de opzet van Openbaar Kunstbezit erin dat een groot aantal mensen bij de voorbereiding en de uitvoering van de cursus was betrokken. In de persoonlijke archieven van verschillenden van hen zijn documenten betreffende Openbaar Kunstbezit bewaard gebleven. Door combinatie van deze stukken kon toch een goed beeld van de opzet en de uitvoering van Openbaar Kunstbezit worden samengesteld. Daarnaast zijn gesprekken gevoerd met een aantal toenmalige medewerkers van Openbaar Kunstbezit.

1.4   Leeswijzer

De beoogde cursorische opzet van Openbaar Kunstbezit is leidraad geweest voor de indeling van deze studie. De Proloog schetst de totstandkoming van Openbaar Kunstbezit. In het derde hoofdstuk staan de doelstellingen centraal. In het vierde hoofdstuk wordt het lesmateriaal geanalyseerd. Na een hoofdstuk over de media van de cursus, de radio en de televisie, volgen de hoofdstukken zes en zeven die over de docenten en de lessen handelen. In hoofdstuk acht wordt de beleidswijziging van Openbaar Kunstbezit aan het eind van de jaren zestig toegelicht. Hoofdstuk negen geeft een antwoord op de centrale vraagstelling van deze studie, die wordt afgesloten met een Epiloog.
 

2. PROLOOG

Dat in 1957 Openbaar Kunstbezit als een nationale radiocursus het luchtruim kon kiezen, mag gezien de vele hindernissen op de startbaan gerust een klein mirakel worden genoemd. In het zwaar verzuilde naoorlogse Nederland was alles verdeeld, dus ook de ether. Katholieken, gereformeerden, vrijzinnig protestanten, socialisten en liberalen hadden elk hun eigen omroepvereniging. Deze vijf zendgemachtigden mochten dan wel verenigd zijn in de Nederlandse Radio Unie (NRU), maar van enige samenwerking was hoogstens sprake bij koninklijke feestdagen of nationale rampen. Openbaar Kunstbezit paste in geen van beide categorieën, maar zou toch als een interzuilair programma de ether doorkruisen.
Het initiatief tot de radiocursus is geheel op het conto van één man te schrijven, de Larense beeldhouwer Johan G. Wertheim (1898-1977). Al tijdens de Tweede Wereldoorlog speelde hij met het idee van een radiocursus over beeldende kunst.  Het zou echter tot het begin van de jaren vijftig duren vooraleer hij zich daadwerkelijk aan de verwezenlijking van zijn droom zette. Vanaf het allereerste begin had Wertheim een nationale aanpak voor ogen. Aanbiedingen van afzonderlijke omroepverenigingen die hem zendtijd wilden afstaan, sloeg hij dan ook af.  Het was hem al ras duidelijk dat voor een nationaal programma alleen een massaal offensief een opening kon forceren in het ontoegankelijke bastion van de radiowereld. De druk op Hilversum zou moeten komen van een comité van aanbeveling waarin zo veel mogelijk groeperingen uit de samenleving vertegenwoordigd waren. Wertheim reisde daarom stad en land af om invloedrijke representanten voor zijn idee te winnen, niet alleen uit de kunstwereld, maar ook uit het maatschappelijk werk, de politiek, het onderwijs, de kerken, de vakbonden en de industrie.  Uiteindelijk lukte het hem een 70 leden tellend comité samen te stellen. In haar boek met beeldhouwerportretten heeft de fotografe Louise van der Veen Wertheim raak getroffen door hem niet met een beitel, maar met een telefoon in de hand achter zijn bureau af te beelden.
Op 18 december 1954 vond in het Rijksmuseum de oprichtingsvergadering plaats van Openbaar Kunstbezit, een stichting voor esthetische vorming, door middel van de radio, in woord en beeld. Men was het erover eens dat reproducties van hoge kwaliteit een absolute voorwaarde voor het slagen van de cursus waren en ook dat de teksten begrijpelijk zouden moeten zijn voor leken op kunstzinnig terrein. Het bestuur stond onder voorzitterschap van professor J.G. van Gelder, hoogleraar kunstgeschiedenis te Utrecht. Wertheim zelf was de secretaris.  Een van de bestuursleden, mevr. S. Ramondt, conrectrix van het Baarns Lyceum, verraste de aanwezigen met de mededeling dat kroonprinses Beatrix, een van haar oud-leerlingen, bereid was op de radio een toespraak ten gunste van Openbaar Kunstbezit te houden.  De kop was eraf.

Voor het brede front dat Wertheim in stelling bracht, leken de radiobestuurders inderdaad te zwichten. Toen bleek dat er voor hen geen ontkomen meer aan was, wierpen zij echter in het najaar van 1956 nog een laatste blokkade op. Ze eisten dat zich vóór aanvang van de cursus maar liefst 20.000 mensen zouden hebben geabonneerd. Dit aantal leek een onneembare hindernis, want zelfs de populaire Engelse les van James Brotherhood trok niet meer dan 12.000 luisteraars.  De omroepverenigingen waren wel bereid zendtijd af te staan voor een propagandacampagne voor de cursus. Via radiocommercials, speldenprikberichten genoemd, werd ons land rijp gemaakt voor het fenomeen Openbaar Kunstbezit. Elke dag kon men na de veel beluisterde nieuwsberichten van 13.00 en 18.00 uur zo'n reclamebericht horen. In alle landelijke, maar ook regionale dag- en weekbladen werden lovende artikelen over de stichting opgenomen. De leiding van de campagne was in handen van K. Cabout, secretaris van het Instituut voor Arbeiders Ontwikkeling (IVAO). Hij was medewerker geweest bij de VARA en had hierdoor goede contacten met de publiciteitsmedia.  Er zullen weinig Nederlanders zijn geweest die in het najaar van 1956 de naam van Openbaar Kunstbezit niet ooit eens hebben horen vallen of onder ogen hebben gekregen.
Van het ministerie van OK&W ontving Openbaar Kunstbezit geldelijke steun. Tot stomme verbazing van staatssecretaris R.G.A. Höppener zou Wertheim deze subsidie in de loop van 1957 persoonlijk komen terugbezorgen.
Als vorstelijke bekroning van de veldtocht klonk op 20 november 1956 de radiotoespraak van Beatrix over de beide Hilversumse zenders. Zij sprak over voortreffelijk uitgevoerde reproducties en grote kenners die zouden trachten de schoonheid van deze kunstwerken te doen begrijpen en aanvoelen.
Het jaar waarin de eerste cursus was gepland, naderde en de spanning steeg. Tot verrassing van iedereen, het eigen bestuur incluis, stroomden de abonnementen binnen en al ras werd duidelijk dat de grens van 20.000 verre zou worden overschreden.
Op vrijdag 11 januari 1957 om 18.50 uur was het zover. De directeur van het Haagse Mauritshuis, A.B. de Vries, besprak in de eerste les van de cursus het schilderij St. Laurenskerk te Alkmaar van P. Saenredam. Het aantal abonnees zou in het eerste jaar uitkomen op bijna 80.000.

Na het succes van het eerste jaar rees de vraag of de cursisten zich zouden herabonneren. In het najaar van 1957 kreeg Openbaar Kunstbezit opnieuw een even ruime als positieve aandacht in de pers. De stichting wist nu minister-president W. Drees te bewegen een radiorede te houden. Hij riep zijn landgenoten op om, evenals hijzelf reeds gedaan had, een abonnement op Openbaar Kunstbezit te nemen. De premier bracht ook een primeur met de aankondiging dat elke abonnee een gratis toegangsbewijs voor vrijwel alle musea in ons land zou ontvangen.  De museumkaart was geboren. Het aantal abonnees nam in het tweede jaar zelfs nog toe. Openbaar Kunstbezit bleek geen strovuur te zijn.
 

3. MISSIE

3.1   Inleiding

Het ontwikkelen van een cursus veronderstelt een visie op leerdoelen, doelgroep, leermiddelen en didactiek. Alvorens we op deze aspecten ingaan, schetsen we eerst het culturele klimaat waarin Openbaar Kunstbezit ontstond. Vervolgens bespreken we de motieven van de initiatiefnemers, met name die van Wertheim. Daarna stellen we de beoogde leerdoelen van de cursus, de didactische werkvorm en de leermiddelen aan de orde.

3.2   Cultureel klimaat

De overheid, de vakbonden en particuliere organisaties voor volksontwikkeling hadden in het naoorlogse Nederland een klimaat geschapen waarin het plan van Wertheim een goede kans van slagen kon krijgen. Reeds vóór de oorlog, maar vooral daarna, werd steeds krachtiger aangedrongen op een betere cultuurspreiding in zowel geografisch als sociaal opzicht. Dit streven werd vooral gevoed door toenemende bezorgdheid over de geestelijke ontwikkeling van het volk, met name die van de jeugd. In politieke en kerkelijke kringen alsook in maatschappelijke organisaties zag men met stijgende verontrusting via media als radio en televisie een nieuwe cultuur oprukken.  Deze massacultuur werd in de ogen van leidinggevenden niet louter als een cultuur voor velen gezien, maar vooral als een cultuur van een inferieur gehalte.
Een prominent woordvoerder van deze opvatting was de eerste naoorlogse minister van OK&W, G. van der Leeuw (PvdA). De neutraliteit en standaardisering van de massacultuur waren hem een gruwel. Hij bepleitte een cultuur die rustte op twee hoofdpijlers: Nederlands èn christelijk. Kunst zag hij als de kroon op de volksopvoeding en, in tegenstelling tot Thorbecke, als een regeringszaak bij uitstek.  Omdat Van der Leeuw met zijn cultuurpolitiek ook de verzuiling van de samenleving wilde doorbreken, verloor hij al na een jaar zijn portefeuille en kwam het departement van OK&W voor een reeks van jaren in handen van KVP-ministers. Ook dezen deelden de bezorgdheid over het niveau van de culturele ontwikkeling van het volk, maar terwijl de sociaal-democraten bij de cultuurspreiding een uitvoerende rol zagen weggelegd voor de overheid, wensten de confessionele politici vooral het particulier initiatief te bevorderen.  Bij minister J.M.L.Th. Cals, tijdens wiens ministerschap Openbaar Kunstbezit werd opgericht, kon dan ook het plan van Wertheim op volle sympathie rekenen.  Bevordering en spreiding van de kunst zouden in zijn ogen kunnen verhinderen dat de christelijke waarden zouden worden verdrongen door het najagen van materieel gewin.  Dat Openbaar Kunstbezit de minister gaarne een zetel in het bestuur had willen aanbieden, mag erop duiden dat men in hem een geestverwant zag, al zullen aan deze geste ook enige politieke bijbedoelingen niet vreemd zijn geweest.
De bezorgdheid van de regering mag blijken uit de onderzoeken die zij in de jaren vijftig liet uitvoeren naar aspecten van het culturele leven en met name naar de deelname hieraan door de diverse groeperingen van ons volk. Zo onderzocht in 1950 een rijkscommissie onder leiding van H.E. van Gelder, oud-directeur van het Gemeentemuseum in Den Haag, hoe het museumbezoek kon worden bevorderd.  Van Gelder, vader van de eerste voorzitter van Openbaar Kunstbezit en een van de eerste docenten van de cursus, vervulde een voortrekkersfunctie bij het publieksgericht functioneren van het museum. Hij introduceerde rondleidingen en museumlessen voor scholen, startte met avondopenstellingen en gaf goedkope museumkaarten voor de jeugd uit.
Ook de in 1956 opgerichte Raad voor de Kunst, een adviesorgaan voor de minister, liet een aantal rapporten opstellen over kunst en publiek. De voorzitter van deze raad, ex-minister P.J. Witteman, maakte deel uit van het eerste bestuur van Openbaar Kunstbezit. In een van deze rapporten becijferde de kunstenaar J.W. Havermans dat in ons land in 1950 voor 3 1/2 miljoen gulden aan kitsch werd omgezet, terwijl dat in 1961 was opgelopen tot maar liefst 10 miljoen. Havermans bepleitte dat met al die lelijkheid om ons heen, haast werd gemaakt met de kunstzinnige vorming van de jeugd.  In de museumwereld speelde men in op deze bezorgdheid over een verwatering van de smaak. Tot halverwege de jaren vijftig werden met enige regelmaat tentoonstellingen gehouden over "kunst en kitsch" waarbij dan naast elkaar voorbeelden van goede en van slechte smaak werden getoond.
In de jaren vijftig maakte de begroting van OK&W een spectaculaire groei door.  Dat gold niet alleen de uitgaven voor het onderwijs, maar ook die voor de kunsten.

Ook bij de vakbonden stonden de volksopvoeding en de cultuurspreiding hoog op de agenda. Vooral de socialistische en de katholieke bonden, NVV en KAB waren op dit terrein actief.  Gelieerd aan het NVV was het eerder genoemde IVAO, onder voorzitterschap van C. de Boer. Ook De Boer was lid van het eerste bestuur van Openbaar Kunstbezit. De KAB had een eigen cultuurdienst onder leiding van Th.J. Loerakker, die ook deel uitmaakte van het comité van aanbeveling van Openbaar Kunstbezit.

Eerder dan overheid en vakbonden ontgonnen particuliere organisaties het terrein van de culturele vorming. De Maatschappij tot Nut van 't Algemeen deed dit al sedert het tijdperk van de Verlichting. De grootvader van Wertheim, de bankier A.C. Wertheim (1832-1897), was enige tijd voorzitter van de Amsterdamse afdeling.  Het Nut was met verschillende leden in zowel het comité van aanbeveling als het bestuur van Openbaar Kunstbezit, ruim vertegenwoordigd.
In dit verband kunnen we ook het Prins Bernhard Fonds noemen, dat in 1940 werd opgericht ten behoeve van onze landsdefensie, maar dat zich na de oorlog ging richten op de verdediging van de nationale cultuur. Deze organisatie hield zich niet in directe zin bezig met culturele vorming, maar voorzag wel een stichting als Openbaar Kunstbezit van subsidie.

Het initiatief van Openbaar Kunstbezit sloot al met al goed aan bij de maatschappelijke discussie over de culturele vorming in de jaren vijftig en het wekt dan ook geen verbazing dat vertegenwoordigers uit verschillende maatschappelijke organisaties nauw betrokken waren bij de oprichting van Openbaar Kunstbezit.
Maar al was het klimaat rijp voor een initiatief als dat van Wertheim, het idee van een nationale radiocursus over kunst was volstrekt uniek. Ook in het buitenland bestond geen voorbeeld van een dergelijke aanpak. Sterker nog, in een aantal landen heeft men het initiatief van Openbaar Kunstbezit later overgenomen.  Toch bestaat er, als we de radiovoordracht buiten beschouwing laten, enige verwantschap tussen Openbaar Kunstbezit en een kunstrubriek van die dagen. De dag- en weekbladen besteedden toentertijd geen systematische aandacht aan kunstzinnige vorming van hun lezerspubliek. Een uitzondering was echter de kunstrubriek van het oudste geïllustreerde weekblad van ons land, de Katholieke Illustratie. Vrijwel vanaf de aanvang in 1867 heeft dit blad, dat een groot deel van zijn bestaan een emancipatorisch karakter heeft gedragen voor de achtergestelde katholieken, een naam gehad op artistiek gebied . In 1949 startte het blad met de rubriek Uit de schatkamers van de beeldende kunst. Wekelijks was een gehele pagina gewijd aan een kunstwerk met een begeleidende tekst van de auteur B.A.J. Reith (1894-1974).  De reproducties van de kunstwerken, die niet louter tot het Nederlandse kunstbezit behoorden, waren tot halverwege 1957, het jaar waarin Openbaar Kunstbezit startte, in zwart-wit en daarna in kleur. Overigens konden de afbeeldingen zeker in de eerste jaren niet in de schaduw staan van die van Openbaar Kunstbezit. De Katholieke Illustratie telde in de jaren vijftig en zestig zo'n 100.000 abonnees en was in dit opzicht dus vergelijkbaar met Openbaar Kunstbezit.

3.3   Motieven

Wertheim groeide op in een liberaal joods milieu, waarin kunst tot de vanzelfsprekendheden in het leven behoorde. Kreeg hij echter thuis de liefde voor de kunst met de paplepel ingegeven, op school moest hij dit geheel ontberen. Tot in de jaren vijftig bestond in het lager en middelbaar onderwijs nauwelijks aandacht voor kunstzinnige vorming. Alleen de meisjes van de MMS kregen kunstgeschiedenislessen.  Voor het onderwijs heeft Wertheim altijd speciale aandacht gehad. Het bestuur bestond dan ook voor een flink deel uit onderwijsmensen en Wertheim drong er bij hen vaak op aan te bepleiten dat esthetische vorming een plaats op de lessentabel in het gehele middelbaar onderwijs zou krijgen.  Kennis van de kunst, met name van onze grote meesters, diende volgens hem tot een ieders intellectuele bagage te horen. Het was de bedoeling van Wertheim dat de radiolessen van Openbaar Kunstbezit in de ochtenduren zouden worden uitgezonden, zodat deze op de scholen gevolgd zouden kunnen worden. De avondlessen zouden dan herhalingen zijn. De omroepen, die een zendtijd van 10 minuten al meer dan genoeg vonden, schrapten echter de vroege lessen. Speciaal ten behoeve van de scholen liet Wertheim ook dia's maken van de besproken kunstwerken, zodat deze gemakkelijker klassikaal behandeld zouden kunnen worden.  De verstrekking van lichtbeelden en reproducties in het onderwijs werd reeds jarenlang verzorgd door de VAEVO (Vereniging ter bevordering van het Aesthetisch Element in het Voortgezet Onderwijs) . Via zijn voorzitter en secretaris was deze vereniging vertegenwoordigd in het comité van aanbeveling van Openbaar Kunstbezit en deze relatie stond er borg voor dat men elkaar niet als concurrent ging beschouwen.  Vooral voor de kweekscholen had Openbaar Kunstbezit een bijzonder oog, omdat daar immers de onderwijzers van de toekomst werden opgeleid en via hen op termijn de culturele vorming van de jeugd kon worden bevorderd. Het bestuur richtte in 1961 dan ook een fonds op waaruit voor kwekelingen excursies naar musea werden betaald.

Teleurstelling over de geringe kennis van ons volk over zijn culturele verleden alsook verontrusting over de slechte smaak die in brede kring heerste, brachten Wertheim op het idee van een nationale cursus.  Daarnaast was er ook het sociale motief om meer mensen te laten delen in de schoonheid van de kunst die slechts voor een kleine bovenlaag beschikbaar leek. Dat dit laatste aspect zwaar woog, mag blijken uit zijn afscheidswoorden in 1966, waarin hij verklaarde dat Openbaar Kunstbezit eigenlijk was voortgekomen uit schuldgevoelens.   Toch bleef Wertheim zich, ondanks zijn inspanningen voor Openbaar Kunstbezit, vóór alles als kunstenaar zien. Bij gelegenheid van zijn 60ste verjaardag wilde het bestuur Wertheim in 1958 benoemen tot directeur van Openbaar Kunstbezit. Wertheim was vereerd, maar wees het aanbod toch resoluut van de hand. Een dergelijke overstap zou naar zijn mening in de ogen van de buitenwereld zijn reputatie als beeldhouwer schaden. Hij bleef liever secretaris.
Wertheim werkte als beeldhouwer in een klassieke stijl in de traditie van door hem bewonderde Franse kunstenaars als A. Maillol en Ch. Despiau. Met de non-figuratieve kunst had hij geen enkele affiniteit.  Toen na de oorlog in ons land de abstracte kunstenaars doorbraken en de belangrijkste musea, het Stedelijk in Amsterdam voorop, deze nieuwe richting omarmden, kregen kunstenaars als Wertheim het moeilijk. Was nu wellicht zijn initiatief tot de oprichting van Openbaar Kunstbezit een reactie op deze museale voorkeur voor de abstracte kunst?
Een mogelijke aanwijzing hiervoor is dat hij voor de jaarlijkse verloting van kunstwerken onder abonnees uitsluitend figuratief werk aankocht.  Dat kwam hem nogal eens op kritiek binnen het bestuur te staan, waarop hij als verweer wees op de wens van prijswinnaars om niet gestraft te worden met een abstract werk. Een dergelijk kunstwerk werd namelijk dikwijls geruild voor een figuratief werk.  Wertheim gaf echter wel toe dat hij met deze aankoop van kunstwerken en met de daarbij behorende tentoonstelling ook als oogmerk had te laten zien dat er wel degelijk nog goede figuratieve kunst werd gemaakt, die veel te weinig aan bod kwam.  Een andere vingerwijzing dat Wertheim met zijn Openbaar Kunstbezit wellicht deels uit verzet tegen de abstracte kunst handelde, zouden we in zijn eigen toelichtingen in de cursus kunnen zien. Zoals we nog zullen zien, zette hij zich tamelijk onomwonden af tegen deze richting.
Maar hoewel zijn hart niet bij de non-figuratieve kunst lag en bezorgdheid over het verdwijnen van een eeuwenlange traditie van figuratieve kunst zeker een rol zal hebben gespeeld bij zijn initiatief, heeft Wertheim toch met zijn artistieke voorkeur geen alles overheersend stempel op de cursus willen zetten. Hoewel hij deel uitmaakte van de programmacommissie liet hij de selectie van de non-figuratieve kunst in de cursus geheel aan anderen over, zonder dat hij druk uitoefende om deze werken minder aan bod te laten komen. Hij mocht dan zijn bedenkingen tegen bepaalde stromingen hebben gehad, het presenteren van een totaalbeeld van de Nederlandse kunst woog voor hem zwaarder.

Op de visies van zijn medebestuursleden werpen de notulen van de vergaderingen nauwelijks enig licht. Slechts de weergaven van discussies over agendapunten als de overstap naar de televisie of het aandeel van de moderne kunst in de cursus, zullen ons enig inzicht geven in hun standpunten. Uiteraard vroegen de verschillende bestuursleden nog wel eens aandacht voor de specifieke belangen van hun achterban. Zo beklemtoonde C. de Boer van het IVAO steevast de opdracht om met begrijpelijke teksten de arbeider te bereiken. Hij wees erop dat er veel kritiek was op de sprekers die al te vaak een te academische en zakelijke stijl hanteerden en in hun voordracht te weinig warmte uitstraalden.  De beeldhouwer J.W. Seelen, tevens bestuurslid van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, vroeg uiteraard om een ruime aandacht voor de eigentijdse kunst.

3.4   Leerdoelen

De doelstellingen van de stichting waren uiteraard verwoord in de statuten.  Openbaar Kunstbezit beoogde esthetische vorming voor het Nederlandse volk in al zijn geledingen en tevens een prikkel te zijn tot eigen studie, het bezoeken van musea en tentoonstellingen en het aanschaffen van goede kunst. Het was niet Wertheims bedoeling om een chronologische opgebouwde leergang uit te brengen. Het moest een cursus zijn waar de abonnee op elk gewenst moment zo bij kon aansluiten.
Het navolgende vijftal, onderling samenhangende, leerdoelen zet op een rij wat Openbaar Kunstbezit met de cursus beoogde.

1.Esthetische vorming
Deze doelstelling werd als de belangrijkste gezien en dikwijls verwoord in de opdracht: leren zien. We komen haar ook in andere bewoordingen tegen. Zo achtte De Vries het de primaire taak van Openbaar Kunstbezit om de "taal" der kunstenaars te leren verstaan.

2.Liefde voor de kunst bijbrengen
Nadat het zien was verhelderd en het inzicht versterkt, zou hopelijk de luisteraar de liefde voor de kunst deelachtig worden. De cursist werd in het vooruitzicht gesteld dat zijn leven zou worden verruimd. In een tijd van vermaterialisering en massaconsumptie zou hij zo meer gericht worden op onvergankelijke geestelijke waarden.

3.Besef van goede kunst bijbrengen
Men wilde een Gideonsbende van cultuurdragers kweken als barrière tegen de oprukkende verloedering door de massacultuur. Naar men hoopte zou de cursist in staat zijn om goede van minder goede kunst te onderscheiden. Dat zou hem er toe kunnen brengen zich voortaan verre te houden van de talrijke kitsch in zijn omgeving en wellicht zelfs over te gaan tot het kopen van ware kunst.

4.Bevorderen van het museumbezoek
De cursist mocht zich niet tevreden stellen met het louter bekijken van de reproductie. Het was de bedoeling dat hij het originele kunstwerk in het museum ging zien. Men hoopte ook dat hierdoor de drempelvrees voor het bezoeken van museumcollecties en tentoonstellingen zou worden weggenomen.

5.Kloof tussen moderne kunst en publiek overbruggen
In een periode waarin de abstracte kunst voor veel opwinding zorgde, achtte men het van belang dat de cursist deze nieuwe vormen van beeldende kunst leerde verstaan.  Ondanks zijn reserves tegenover deze kunstvormen vond ook Wertheim het tot de taak van Openbaar Kunstbezit behoren om aan deze stroming aandacht te besteden.

Er valt wel wat te zeggen voor de stelling dat al deze doelen uiteindelijk toch ondergeschikt waren aan het ideaal van de volksverheffing, oftewel aan het doel om via de kunst betere mensen te maken, mensen met een hoger moreel gehalte. Dit Verlichtingsideaal wordt dan wel nooit met zo veel woorden uitgesproken door de oprichters van Openbaar Kunstbezit, maar een dergelijke opvatting behoorde in de jaren vijftig tot de vanzelfsprekendheden, zeker in de sociaal-democratische kringen waaruit verschillende bestuursleden afkomstig waren.  Met name achter het tweede en derde leerdoel ontwaren we een glimp van dit eeuwenoude ideaal, dat door de gevreesde verloederende werking van de massacultuur aan actualiteit had gewonnen. Het lijkt erop dat men in onze dagen wat minder idealistisch is gestemd over de vermeende heilzame werking van de kunst.

3.5   Hoorcollege

Wat betreft de lesvorm koos Openbaar Kunstbezit voor het hoorcollege. Het was de bedoeling dat de docent zijn tekst niet woordelijk voorlas, althans dit niet liet merken, maar vrij sprak aan de hand van notities. De toelichting moest in tien minuten kunnen worden uitgesproken, hetgeen neerkwam op maximaal 1250 woorden in de geschreven tekst.  Derailleren was niet erg, want het waren geen rechtstreekse uitzendingen. Verder moest hij er niet vanuit gaan het ganse volk toe te spreken, maar zich richten tot enkelingen in de huiskamer.  Niet elke docent echter bleek een goede radiospreker te zijn.  Voor Cabout was dit geen verrassing. Al vóór het begin van de cursus had hij gepleit voor één goede spreker die alle teksten voor zijn rekening zou nemen. Als radioman wist hij als geen ander dat de doorsneeluisteraar zich vooral hecht aan een vertrouwde stem.  De klachten van cursisten, maar vooral van de omroep, leidden ertoe dat reeds in het tweede jaar een aantal spreekbeurten werd overgenomen door dominee, N. van Gelder, een broer van de voorzitter.  Op instigatie van de omroep trok Openbaar Kunstbezit in 1960 de radiopresentator Coen Serré aan als coach voor de sprekers, maar ook dit kon niet verhinderen dat een aantal docenten zijn eigen tekst niet mocht voorlezen.  Helaas kunnen we zelf geen oordeel vellen over de kwaliteit van de presentatie, omdat van de radio-uitzendingen van Openbaar Kunstbezit niets bewaard is gebleven.
Waarom hechtte de meerderheid van het bestuur er nu zo aan dat de auteur zelf zijn tekst uitsprak? Hiervoor moeten we weten dat Openbaar Kunstbezit geen louter schriftelijke cursus beoogde te zijn. Hoewel men al na een paar weken brieven van luisteraars ontving met het verzoek de tekst vooruit te zenden, wees men dit resoluut van de hand.  Er zou dan immers geen prikkel meer zijn om te luisteren en juist het luisteren met de plaat op schoot was essentieel. "Wij kunnen veel af met het geschreven woord alleen, maar hier niet. Het gesproken woord geeft door de nadruk, het tempo, de kleur of de warmte van de stem iets mee dat het geschreven woord niet vermag", zo schreef J. van Gelder.  Een ingehuurde spreker miste volgens het bestuur de overtuigingskracht en de bezieling die een auteur wel zou kunnen overbrengen als hij zijn eigen toelichting uitsprak. Met lede ogen moest het bestuur dan ook aanzien dat force majeure een aantal spreekbeurten werd overgenomen.
De stem mocht dan belangrijk zijn, uiteindelijk ging het toch om de toelichting zelf. Om te garanderen dat de teksten het niveau van de wat oudere jeugd niet te boven zouden gaan, schakelde Wertheim bij de uitvoering ook mensen uit het middelbaar onderwijs in.  Het rode potlood moest meer dan eens worden geslepen.

3.6   Leermiddelen

Kleurenreproducties zijn thans de gewoonste zaak van de wereld en we kunnen ons moeilijk meer voorstellen hoezeer in de jaren vijftig een goede kleurenafbeelding een noviteit was. Geïllustreerde kunstboeken bevatten toen nog vrijwel alleen zwart-wit afbeeldingen. Als wezenlijk bestanddeel van de massacultuur nam in deze jaren de reproductietechniek een hoge vlucht.  Het is saillant dat Openbaar Kunstbezit juist van een aspect van deze verfoeide massacultuur profiteerde. Verschillende docenten hadden aan hun medewerking de uitdrukkelijke voorwaarde gesteld dat eersteklas reproducties zouden worden gebruikt. Een groot deel van de voorbereidingstijd van Wertheim ging dan ook heen met onderzoek naar de mogelijkheden om de afbeeldingen zo getrouw mogelijk het origineel te benaderen.
Boekillustraties worden vaak met 8 of 16 exemplaren op één groot vel gedrukt. Het is dan niet mogelijk om verschillen tussen de afzonderlijke platen goed te compenseren, hoewel de illustraties toch soms bestaan uit ongelijksoortige afbeeldingen als die van bijvoorbeeld schilderijen, tekeningen of aquarellen. Openbaar Kunstbezit liet echter elke kleurenreproductie apart drukken, en dan nog pas nadat de directeur van het museum waar zich het kunstwerk bevond, zijn fiat over de kwaliteit had gegeven.  Daarbij werd gebruik gemaakt van verschillende drukprocédé's, zoals de boekdruk, de vierkleurendruk, de offset etc.  Kosten noch moeiten werden gespaard om een zo goed mogelijk gelijkende afbeelding van het origineel te krijgen. Zo klom men voor het maken van een kleurenfoto van een van de Goudse glazen over de daken van de St. Janskerk naar het venster tegenover het bewuste glas, liet een stukje uit het venster halen en nam de foto.  Wertheim mocht zich dan een uiterst kritisch en dikwijls lastige opdrachtgever betonen, voor een goede vierkleurencliché had Openbaar Kunstbezit maar liefst f. 4.000,- over, een fors bedrag voor die dagen.  Met enige trots bood men in de cursus van 1961 zelfs een blinddruk aan van een litho van Th. van Hoytema.  Openbaar Kunstbezit kon zich er in de beginjaren terecht op beroemen andere producenten van kleurenafbeeldingen verre te overklassen.
Met het los aanbieden van afbeeldingen die in een verzamelband moesten worden opgenomen, speelde Openbaar Kunstbezit in op de rage van het sparen van plaatjes in de jaren vijftig. Er heerste een ware beeldhonger en er werden plakboeken vol postzegels, sinaasappelwikkels, filmsterrenplaatjes etc. verzameld. De redactie van de Katholieke Illustratie kreeg met regelmaat het verzoek de afbeeldingen van zijn kunstrubriek op uitneembare bladen af te drukken.

Het was de uitdrukkelijke doelstelling van de cursus van Openbaar Kunstbezit dat de mensen naar het originele kunstwerk zouden worden geleid, dus naar het museum. Dikwijls maakte het museum voor het besproken werk gedurende een aantal weken een speciale opstelling. Toch kreeg de reproductie, omdat deze immers de hoeksteen was van de cursus, soms een status die vergelijkbaar leek met die van het kunstwerk zelf. In het bestuur was het vooral Seelen die op de gevaren wees. Hij vertolkte hiermee een vrees die vooral in kunstenaarskringen leefde dat de reproductie het kunstwerk als wanddecoratie zou gaan verdringen.  In menige huiskamer was ook toen al het devies: beter een goede reproductie dan een slecht schilderij. Seelen was van mening dat Openbaar Kunstbezit de waarde te veel beklemtoonde, hetgeen onder andere bleek uit de eindeloze discussie over de vraag waar men met restanten aan kleurenplaten heen moest.  Talloze oplossingen werden geopperd, van het schenken aan scholen en musea tot zelfs de verkoop aan Pakistan. Vernietigen kwam echter in het stuk niet voor, hoewel men toch behoorlijk in zijn maag zat met de opslagruimte. Seelen bleef benadrukken dat het publiek de gang naar het origineel moest maken en dat het kopen van echte kunst bevorderd moest worden. "In geen geval", zo verklaarde hij, "moet men de mensen aanmoedigen reproducties aan de wand te hangen. Wij moeten de mensen leren hoger te grijpen en niet de gemakkelijkste weg te bewandelen, waartoe zij immers zo gauw geneigd zijn".  Het was immers een veeg teken dat na de les over het Melkmeisje van Vermeer enige briefschrijvers aan Wertheim meldden dat zij dat schilderij thuis ook hadden hangen.
Het ophangen van reproducties werd overigens door Openbaar Kunstbezit zelf in de hand gewerkt door het systeem van de wissellijst, waarin de abonnee wekelijks zijn kleurenplaat kon schuiven. De bedoeling was dan wel dat hij op die manier de radio-uitzending niet zou vergeten, maar onderwijl hingen de Staalmeesters toch maar tegen het behang.
Op nog andere wijze gaf Openbaar Kunstbezit blijk van de waarde die zij hechtte aan de reproductie, namelijk toen zij om het artistieke effect te verhogen, overwoog om de reproducties van een gedrukt effen passe-partout te voorzien. Uiteindelijk ging dit plan toch niet door.
Dat de 20.000ste abonnee in 1956 als cadeau van Openbaar Kunstbezit en van de omroepverenigingen een op linnen gedrukte afbeelding ontving van de Briefleesster van Vermeer, zal vast en zeker geen idee van Seelen zijn geweest.
 

4. LESMATERIAAL

4.1   Inleiding

De kunstwerken uit de radiocursus waren nagenoeg alle afkomstig uit musea in ons land. Hoe maakte Openbaar Kunstbezit een keuze uit het grote aanbod? Welke werken werden geselecteerd en welke niet? Hoe werd rekening gehouden met niveau en voorkeur van de gemiddelde cursist? We zullen ons thans bezig houden met de uitgangspunten en de werkwijze van de programmacommissie en aan de hand van de inhoud van de 15 jaargangen bezien welke kunstenaars, kunstwerken, genres, stromingen en onderwerpen uiteindelijk een plaats in de cursus kregen.

4.2   Algemene criteria

Voor het uitvoerend werk bestonden twee commissies: een programma- en een beoordelingscommissie.
De keuze van de kunstwerken was in handen van een programmacommissie. Hiervan waren onder anderen Wertheim en J. van Gelder lid, alsook de latere directeur van het Rijksmuseum, A.F.E. van Schendel en H.L.C. Jaffé, toentertijd adjunct-directeur van de gemeentelijke musea van Amsterdam. De eerste 10 jaar stond de commissie onder voorzitterschap van H.P. Baard, directeur van het Frans Hals Museum te Haarlem.
Een beoordelingscommissie keurde de aangeleverde teksten. Deze commissie stond onder voorzitterschap van Fr.W.S. van Thienen, professor aan de Rijksakademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam.

De programmacommissie was bij het selecteren gebonden aan een verdeelsleutel die de aantallen kunstwerken per periode aangaf, en die reeds vóór de start van de cursus door het bestuur was vastgesteld.  Van deze verdeling werd niet afgeweken. Als een lid van de commissie eens een werk wat minder geschikt achtte, dan diende perse een ander object uit dezelfde periode te worden gezocht. Het schema bepaalde dat jaarlijks 26 schilderijen, 4 sculpturen, 4 tekeningen, 4 bladen grafiek en ten slotte nog 2 objecten van kunstnijverheid werden besproken. Een kwart van deze 40 werken was 20ste-eeuws.
Omdat een reproductie van een schilderij, prent of tekening het origineel meer benadert dan een afbeelding van een ruimtelijk werk, kwamen nagenoeg alleen tweedimensionale kunstwerken in aanmerking. Dat de nadruk bij de cursus zo lag op de schilderkunst was niet zo verwonderlijk. De Hollandse schilderkunst was en is nog steeds in de openbare collecties van ons land het ruimst vertegenwoordigd. Aangezien de Gouden Eeuw als de bloeiperiode van de vaderlandse kunst werd beschouwd, is het evenmin verrassend dat juist deze schilderkunst in de cursus een zwaar accent kreeg.
Alleen werken die door de cursisten in openbare collecties te bezichtigen waren, kwamen in aanmerking voor een bespreking. Soms voegde Openbaar Kunstbezit zelf een werk aan het bezit van een museum toe en nam het vervolgens op in de cursus.  Blijkens de gemaakte selectie moesten de cursisten vooral op pad naar de musea van de Randstad. Van de ruim 600 kunstwerken die van 1957 tot 1972 werden besproken was één kwart afkomstig uit het Rijksmuseum (inclusief het Rijksprentenkabinet). Daarna kwamen de andere grote musea uit de grote steden.
Het was de bedoeling dat niet de alom bekende werken zouden worden gekozen.  Desalniettemin verzuchtte al in 1959 H.E. van Gelder, die werd verzocht een toelichting te schrijven bij Ruisdaels Molen te Wijk bij Duurstede, dat hij de cursus vond verglijden naar de zeer populaire schilderijen.  Het aantal van dergelijke paradepaardjes blijkt echter toch maar een fractie uit te maken van de jaarlijkse selectie.
Wat betreft de beeldhouwkunst werden zowel sculpturen gekozen uit musea als uit de openbare ruimte, waarbij de bekendste sculpturale monumenten van ons land successievelijk wel aan bod zijn gekomen. In het genre van de kunstnijverheid viel de keuze vooral op kleinere voorwerpen, zoals ceramiek en glas. Tweemaal werden een wandtapijt en een gebrandschilderd glas behandeld en één keer was er aandacht voor een japon en voor een doopvont. Pas in de 15de jaargang zien we een meubelstuk, een beschilderde Assendelfter kast, maar getuige de toelichting was deze voornamelijk gekozen om de voorstellingen op de panelen.
De fotografie kon in deze jaren in de musea en in de universitaire wereld nog niet op die belangstelling rekenen die zij later zou krijgen.  In Openbaar Kunstbezit zien we dit weerspiegeld, want pas in de jaren zeventig werd er aandacht aan geschonken.
De leden van de programmacommissie brachten jaarlijks hun suggesties ter tafel en maakten hieruit een keuze. Meer dan eens gaven ook andere medewerkers aan de cursus een tip aan de commissie voor de selectie van een kunstwerk. Ook de cursisten lieten zich in dezen niet onbetuigd. In hoeverre de commissie aan deze verzoeken gehoor gaf, is niet meer na te gaan. Wel wees men verzoeken af die een propagandistisch doel voor de aanvrager beoogden.

4.3   Onderwerp

Wat betreft het afgebeelde onderwerp diende Openbaar Kunstbezit zich bewust te zijn van de maatschappijbrede basis van de stichting en van het doel om een breed publiek aan te spreken. De reprodukties moesten aanvaardbaar zijn voor de verschillende geestelijke richtingen in ons land.  Wat dit in concreto inhield, werd nergens duidelijk gemaakt, maar het vergt niet veel verbeelding om te vermoeden dat afbeeldingen van naakten en van werken met een scabreuze connotatie op weerstand konden rekenen.
Pas in de derde jaargang kwam een mannelijk naakt voor, "Het Bronzen Tijdperk" van Rodin. Wertheim zelf, die een bewonderaar van de Franse kunstenaar was, wijdde er zijn eerste bespreking aan. Daarna duurde het tot 1963 vooraleer een vrouwelijk naakt, van H. Breitner, de huiskamers binnenkwam. Dat in de toelichting werd verwezen naar protesten tegen het naakt in voorbije jaren, kon niet verhinderen dat Wertheim een aantal boze reacties ontving, in de trant van: wat zou de postbode hiervan denken als de enveloppe zou openvallen?  Overigens was men aanvankelijk van plan datzelfde jaar nog twee reproducties van vrouwelijk naakt op te nemen. Wertheim vond dit toch te veel van het goede.  Blijkbaar waren zijn commissiegenoten gevoelig voor zijn pleidooi, want deze werken kwamen pas enige jaren later aan bod.
Kunstwerken met een erotische of platvloerse ondertoon kwamen in de eerste tien jaren niet of nauwelijks voor. Zo ze al werden besproken, kwamen in de toelichtingen geen of slechts uiterst bedekte toespelingen op dergelijke dubbelzinnigheden voor.  We zien bijna geen koppelaarsters, piskijkers of liederlijke herbergklanten. Om de schilder die een naam te verliezen heeft op dit gebied, Jan Steen, kon men natuurlijk niet heen, maar de keus viel wel op wat minder ondeugende werken. Dat in zijn Oestereetstertje sprake zou kunnen zijn van een erotische ondertoon was in 1957 nog niet bekend.  Pas in de tweede helft van de jaren zestig zien we in de lessen meer aandacht voor de symboliek in schilderijen. Voor verwijzingen naar de ijdelheid des levens werd voordien ook al plaats ingeruimd, maar nu krijgen ook de amoureuze zinnebeelden de aandacht. In de jaargang van 1967 wordt zelfs een hele les aan zinne- en minnebeelden in de schilderkunst gewijd.
De samenstellers van de cursus blijken ook scènes met geweld geschuwd te hebben. Op schilderijen over Christus' lijden en sterven na, vloeit er nauwelijks een druppel bloed. De prenten van J. Callot en van Goya met schokkende oorlogstaferelen in de 8ste en de 10de jaargang vormden een uitzondering.  Beide werken werden rond Bevrijdingsdag besproken.
Bij de keuze van de onderwerpen valt verder op dat gewaakt lijkt te zijn voor een al te literaire inhoud. Historieschilders kwamen wel aan bod, maar vrijwel uitsluitend met bijbelse taferelen. Daarentegen kwamen kunstwerken met onderwerpen ontleend aan mythologie, geschiedenis of literatuur slechts sporadisch voor. Hollandse specialisten op dit terrein, als de maniëristen A. Bloemaert en  J. Wttewael ontbreken, terwijl van H. Goltzius, C. Cornelisz. van Haarlem en M. van Heemskerck geen van hun mythologische werken werd besproken. Ook een classicist als C. van Everdingen ontbreekt. Dat relatief weinig van dergelijke werken van maniëristen en classicisten in de cursus figureerden, spoorde met de magere belangstelling voor deze stromingen in de kunstwetenschappelijke wereld.  Daarnaast zal hebben meegespeeld dat dergelijke kunstwerken voor leken een uitvoeriger toelichting op het onderwerp vroegen, hetgeen immers op gespannen voet zou staan met de beoogde laagdrempeligheid van Openbaar Kunstbezit. Ten slotte zal aan het ontbreken van mythologische uitbeeldingen ook debet zijn geweest dat in dergelijke kunstwerken het naakt niet zelden in overvloed aanwezig was.
Ook de toenmalige geringe belangstelling voor de 19ste-eeuwse historieschilders vond zijn weerspiegeling in de cursus. De uitbeelders bij uitstek van het "vaderlandsch gevoel" zouden pas eind jaren zeventig een korte revival meemaken, om daarna weer snel achter de coulissen te verdwijnen.

Kwamen dus kunstwerken die zinnenprikkelend, platvloers of al te cru werden geacht of juist te intellectualistisch waren, niet in aanmerking, welke werken werden dan wel geschikt bevonden als lesmateriaal?
Om dezelfde reden waarom bovengenoemde werken werden geweerd, viel de keus vooral op onderwerpen die een gemakkelijk entree konden vinden bij het grote publiek. Het viertal reproducties waarmee de eerste jaargang opende, mag als exemplarisch worden gezien: een kerkinterieur, een perenboompje, een bijbels tafereel en een stadsgezicht.  Onderwerpen kortom, die niet te ver van de belevingswereld van de gewone mensen afstonden. Om deze reden hechtte Wertheim er ook aan dat in elke jaargang wel afbeeldingen van kinderen of dieren voorkwamen.  Toen in 1966 een werk bleek te moeten afvallen, vond hij dat de voor het publiek zo aantrekkelijke schildpadden van A. Eckhout niet mochten wegvallen.  Het wekt daarom enige verbazing dat bekende dierschilders als M. d'Hondecoeter en Ph. Wouwerman niet werden gekozen, terwijl ook de bekende Stier van Potter ontbreekt. Dat verder bij een christelijke natie als Nederland toentertijd nog was, gemiddeld jaarlijks zo'n 7 werken met een bijbels onderwerp in de cursus werden opgenomen, was uiteraard niet verrassend.
Wertheim kreeg dagelijks een geweldige hoeveelheid lezerspost. Hij was hierdoor tamelijk goed op de hoogte van de wensen van zijn publiek. Het merendeel van de briefschrijvers gaf te kennen een voorkeur te hebben voor de oudere kunst, met name die uit de Gouden Eeuw. Veel afwijzende reacties kreeg hij op de behandeling van abstracte werken in de cursus. Er is een keer een wetenschappelijke peiling uitgevoerd waarin we een glimp kunnen opvangen van de smaak van de gemiddelde cursist. In 1957 werd in een enquête gevraagd naar de voorkeur van de abonnees. Het 19de-eeuwse Interieur met slapende man en kousen stoppend vrouwtje van Wijbrand Hendriks bleek vóór het Oestereetstertje van Steen het meest geliefd.  Wertheim zal er niet van opgekeken hebben.

De verdeling van de werken over het cursusjaar en daarbinnen de samenstelling van het maandelijkse pakket waren niet willekeurig. Wertheim zelf stelde de volgorde van het programma vast en zorgde daarbij voor een afwisseling naar periode en onderwerp. Daarnaast trachtte hij ook enigszins rekening te houden met nationale en christelijke hoogtijdagen. Zo werd dikwijls rond de 5de mei een kunstwerk besproken dat met oorlog of bevrijding te maken had, zoals de reeds genoemde prenten van Callot en Goya. Een kunstwerk met een afbeelding uit het kerstevangelie was bijna zonder uitzondering het jaarlijks slotstuk. Verder koos hij ook nog wel eens een ijstafereel in de winter. Bijna elke jaargang startte met een schilderij uit de Gouden Eeuw. Opvallend is dat in de eerste jaargang maar liefst vier werken waren opgenomen die op de een of andere wijze met de laatste oorlog te maken hadden.

In de loop van de 15 jaar wijzigde het geschetste beeld van de onderwerpskeuze niet wezenlijk. Slechts de scherpste kantjes werden er vanaf gehaald. Zo bestonden in de tweede helft van de jaren zestig geen reserves meer over het opnemen van naakten of het weergeven van frivolere onderwerpen.

4.4   Kunstenaars

De kunstwerken in de eerste jaargang waren alle van Nederlandse kunstenaars, maar in de volgende jaargang versterkten drie Belgen in de persoon van J. Ensor, P.P. Rubens en R. Wouters de gelederen. In 1959 braken de buitenlanders fors door met maar liefst 10 werken, waaronder een flink aantal Franse impressionistische schilderijen. De reden hiervoor was dat de programmacommissie van mening was, dat de moderne kunst voor de cursist moeilijk te begrijpen zou zijn zonder kennis van het impressionisme.  In de loop der jaren verflauwde de aandacht voor de Fransen echter weer en werd het buitenlandse spectrum wat breder. Het aantal werken van niet-Nederlandse kunstenaars schommelde telkenjare rond de 25%. Tot 1966 stond uitsluitend Europese kunst vanaf de middeleeuwen op het programma, waarbij het 9de eeuwse Utrechts Psalterium het oudste werk vormde.  Daarna werden ook oudere alsmede buiten-Europese kunstwerken geselecteerd. Bij de bespreking van de laatstgenoemde categorie werd in een aantal gevallen gewezen op de invloed van deze kunst op de westerse.

Als we de keuze in de loop van de 15 jaar overzien, dan blijkt zoals gezegd het zwaartepunt op de schilderkunst van de Gouden Eeuw te liggen. Uiteraard spande Rembrandt de kroon. Onze bekendste kunstenaar werd in de eerste 15 jaargangen maar liefst 21 keer besproken en slechts twee jaargangen passeerden zonder een werk van zijn hand. Op een straatlengte achter hem treffen we Van Gogh en Hals aan die elk 6 maal werden besproken en Vermeer die 5 maal de eer te beurt viel. Tussen de kunstenaars van wie vier werken werden besproken, treffen we slechts één 20ste-eeuwer aan, Jan Sluyters. Van Jan Toorop, die ook vier maal werd geselecteerd, dateerden twee van de besproken werken uit onze eeuw. Zoals we nog zullen zien, zal in de jaren hierna een veel sterker accent liggen op de kunst van de 20ste eeuw.
In de 600 lessen werden in totaal 471 kunstenaars besproken. De meeste bekende namen zijn in de loop van de cursus aan bod gekomen. Wel ontbreken naast de reeds eerder genoemde kunstenaars, enige bekende leerlingen van Rembrandt, alsook een aantal classicisten en caravaggisten van naam.  Deze kunstenaars konden in de toenmalige kunstwetenschappelijke wereld nog op weinig krediet rekenen, omdat hun werken niet als oer-vaderlands werden beschouwd.  Wat de keuze van de kunstenaars betreft, weerspiegelde Openbaar Kunstbezit de voorkeur van de universitaire en museale kunsthistorici vrij nauwkeurig. Op de relatie tussen Openbaar Kunstbezit en de kunsthistorische wereld zullen we overigens in een volgend hoofdstuk nog nader ingaan.

4.5  Moderne kunst

Het schema bepaalde dat een kwart van de kunstwerken uit de 20ste eeuw afkomstig was. Wertheim stond er als lid van de programmacommissie op dat het aandeel van de moderne kunst niet boven dit percentage uitkwam.  Uiteraard behoorde hiertoe ook de abstracte kunst en met deze richting had Openbaar Kunstbezit, of beter gezegd Wertheim, een problematische verhouding. Wertheim betreurde het dat een traditie van eeuwen door de allernieuwste kunstuitingen overboord werd gezet en figuratief werkende kunstenaars als hijzelf in een hoek werden geveegd met het verwijt weinig nieuws te bieden. Hij was ervan overtuigd dat de meeste van dit soort extreme stromingen een modieus karakter hadden en snel overleefd zouden zijn. Slechts omdat de museumdirecteuren en kunsthistorici het niet verantwoord vonden een schifting door de tijd af te wachten, hingen de musea er vol mee hingen en schreeuwde het publiek om uitleg, zo excuseerde hij zich bij klagende cursisten. Overigens signaleerde hij in 1966 wel dat hem uit contacten met cursisten was gebleken dat de belangstelling voor de oudere kunst verflauwde en die voor de eigentijdse toenam. Desalniettemin vond hij het afgesproken aantal moderne kunstwerken per jaargang voldoende.
Opvallend is dat in de kunstrubriek van de Katholieke Illustratie de kunst van onze eeuw ruim aan bod kwam. In de jaargangen van 1957 en 1958 besprak Reith successievelijk de bekendste internationale vertegenwoordigers van de moderne stromingen, waarbij Picasso maar liefst 16 keer aan bod kwam. Het oordeel van Reith over sommige van de moderne kunstenaars was overigens bepaald niet positief. Verschillende besprekingen van Reith uit deze jaren lezen als waarschuwingen tegen de gevaren van onchristelijke kunst.  In zijn besprekingen in de jaren zestig is van enige reserve tegen de moderne kunst geen sprake meer.
Wertheim liet de aankoop van non-figuratieve werken voor de jaarlijkse verloting geheel aan Jaffé en Seelen over en de selectie van de abstracte kunstwerken voor de cursus aan Jaffé.  Wel hield Wertheim meer dan eens zijn hart vast, bijvoorbeeld toen hij in 1963 nogal wat opzeggingen kreeg na de lessen over Lucebert, R. Chailloux en E. Fernhout. Het verraste zelfs hem dat deze kunstenaars zo irriterend bleken te werken. Hij wist bovendien dat in december van dat jaar ook nog een schilderij van de Cobraschilder A. Jorn op het programma stond, maar troostte zich met de gedachte dat het merendeel van de mensen dan reeds zou hebben gegireerd. "Gelukkig is het programma voor 1964 wat braver", zo zei hij.

In de eerste jaargang treffen we nog geen abstract werk aan. Van Piet Mondriaan werd een figuratief werk besproken.  De werken G. Benner en Corneille in de tweede jaargang zouden de voorboden vormen van een reeks abstracte kunstwerken, die overigens jaarlijks niet meer dan een paar werken omvatte. De eerste wat minder figuratieve sculptuur was een beeld van C. Kneulman in de vierde jaargang.
Eigentijdse kunst is echter niet synoniem met abstracte kunst. De rij modernen in de cursus werd geopend met een kunstenaar die door de kunstwereld juist niet als "museumfähig" werd beschouwd, ook thans niet, maar die altijd wel een flinke populariteit heeft genoten bij het grote publiek in binnen- en buitenland: de graficus M.C. Escher.  Aan de keuze zal hebben bijgedragen dat Escher een persoonlijke vriend van Wertheim was.
In de loop der jaren kwamen ook zeer recente werken aan bod. Zo koos men voor de eerste jaargang het, in 1956 gereed gekomen, Nationaal Monument op de Dam van de beeldhouwer J. Raedecker, die in datzelfde jaar was overleden. Het werk werd besproken in de week van de Dodenherdenking door de architect van het monument, J. Oud. De jaargang van 1961 bevatte zelfs een abstract werk van G. Lataster dat nog de voorlopige titel droeg van Schilderij uit 1960. In het najaar van 1963 werd een sculptuur van W. Couzijn besproken dat in de zomer van dat jaar voor het Unilevergebouw te Rotterdam was onthuld. Ook het werk van jonge kunstenaars werd niet geschuwd, getuige de aandacht in de jaargang van 1968 voor de toen 25-jarige Wim T. Schippers. Al met al konden zo'n 80 Nederlandse kunstenaars een eigen werk in de cursus besproken horen worden.
Het valt vanzelfsprekend niet moeilijk om moderne kunstenaars te noemen die niet zijn geselecteerd, maar alles overziende werden de belangrijke stromingen in de beeldende kunsten alle in meer of mindere mate wel belicht. Als we dan toch een kunstenaar mogen noemen die nooit, zelfs tot op de dag van vandaag, de eer te beurt viel een werk van zijn hand in Openbaar Kunstbezit besproken te zien, dan is dat de initiatiefnemer van de cursus.
 

5. RADIO EN TELEVISIE

5.1   Inleiding

Openbaar Kunstbezit was door Wertheim opgezet als een echte radiocursus. De bestuurders van de omroepverenigingen oefenden echter vanaf de aanvang zware druk uit om de cursus naar de televisie te verplaatsen. Uiteindelijk heeft Openbaar Kunstbezit deze stap ook inderdaad gezet, zij het dat de radiocursus gedurende de behandelde periode bleef bestaan. Hoewel het onderwerp van deze studie de radiocursus vormt, is het toch van belang het optreden van Openbaar Kunstbezit op de beeldbuis onder de loep te nemen, omdat dit ook zijn effecten op de radiocursus had.
Na een korte introductie over de radio en de televisie zal worden ingegaan op de discussies binnen Openbaar Kunstbezit over het gebruik van deze beide communicatiemiddelen. Ook zal ter vergelijking en als contrastering met Openbaar Kunstbezit het eerste kunstprogramma op de televisie, Kunstgrepen van Pierre Janssen, ter sprake komen.

5.2   Luisteraars en kijkers

In 1935 achtte J. Huizinga de radio nog een hindernis voor culturele vorming, "een regressie naar een ondoelmatiger vorm van gedachtenoverbrenging".  Dergelijke bezwaren bleken echter een snelle groei van dit medium niet in de weg te staan. In het jaar waarin Openbaar Kunstbezit van start ging, bezat 95% van de Nederlandse huishoudens een radiotoestel.  Het is dan ook niet verwonderlijk dat Wertheim dit medium koos als spreekbuis om een groot publiek te bereiken. Ook wat betreft de programmering stoorde men zich blijkbaar niet aan Huizinga's mening. De luisteraars waren er eind jaren vijftig aan gewend dat een fors deel van de zendtijd werd gevuld met lezingen, preken, cursussen en mededelingen. Zo was de zendtijd van de V.P.R.O. voor 85% ingeruimd voor het gesproken woord. Wat dit betreft kon Openbaar Kunstbezit zich met zijn lessen in Hilversum thuis voelen. Anders was het echter gesteld met de "kleur" van het programma. In het verzuilde omroepbestel bleef Openbaar Kunstbezit met zijn nationaal karakter een vreemde eend in de bijt.

Was de radio in de jaren vijftig geheel ingeburgerd, de televisie moest toen haar opmars nog maken. In 1951 werd de eerste tv-uitzending in ons land verzorgd. Staatssecretaris Cals uitte bij die gelegenheid zijn waardering voor de technische vooruitgang en zag goede mogelijkheden dat het nieuwe medium zou kunnen leiden tot cultuurspreiding en culturele opbouw. Hij wees echter ook op de gevaren van massarecreatie.  In 1957, net voor de consumptieve explosie in de aanschaf van toestellen, stonden er 100.000 toestellen in Nederland. Eén op de tien middelbare scholieren had een apparaat thuis. In de daaropvolgende jaren groeide het aantal toestellen met 4 à 5.000 per week. In 1960 had een kwart van de huishoudens een televisie en vijf jaar later was dat gestegen tot ruim tweederde. Een wijdverbreid misverstand is dat de televisie in het begin vooral door de arbeiders werd gekocht: "als je tv wilt kijken, moet je bij je werkster zijn". In 1960 hadden de welgestelden echter nog een grote voorsprong, hoewel deze in een paar jaar vrijwel helemaal werd ingelopen. Opvallend was overigens wel dat vooral welgestelden met weinig opleiding tot de eerste aanschaffers behoorden. De televisiebezitters  bleken steeds minder naar de radio te luisteren.

5.3   Openbaar Kunstbezit tussen radio en televisie

In 1957 ging het bestuur er nog vanuit dat de cursus van Openbaar Kunstbezit slechts een paar jaren zou worden aangeboden. Het doel was een schokeffect, want men vreesde dat vermoeidheid zou optreden als men langer zou doorgaan. Het bestuur hoopte dat tegen die tijd de schoolradio de taak zou overnemen.  Deze gedachte van een kortlopende cursus werd blijkbaar al weer snel verlaten, want na het eerste jaar vernemen we hier niets meer over.

In de eerste cursusjaren was het telkens de vraag of Openbaar Kunstbezit het daaropvolgende jaar weer zendtijd zou krijgen. Vanaf de aanvang oefenden de  omroepbonzen forse druk uit om van de radio over te stappen naar de televisie.  J.B. Broeksz, voorzitter van de VARA en toentertijd tevens van de NRU, was van mening dat de televisie meer mogelijkheden voor een cursus over kunst bood dan de radio. Zijn grootste bezwaren waren dat een cursist van Openbaar Kunstbezit een tekst hoorde uitspreken die hij ook kon lezen en dat bijna 3 miljoen luisteraars de uitzendingen niet konden volgen, omdat ze geen abonnee waren. Bovendien signaleerde Broeksz dat na de eerste cursusjaren een zekere verstarring optrad, aangezien het aantal abonnees stagneerde rond de 100.000.
Openbaar Kunstbezit was aanvankelijk sterk gekant tegen het gebruik van het medium televisie. Hoe konden immers tijdloze kunst en zo'n vluchtig medium als televisie samengaan? Rond 1960 raakte men echter verdeeld over deze kwestie. Het kamp van de tegenstanders werd aangevoerd door Wertheim, die vooral in Baard een bondgenoot had. Een televisie-uitzending had in de ogen van Baard geen serieus karakter. Op de buis, zo vond hij, stond de presentator veel te centraal. De kijker lette meer op z'n das en z'n pak en werd zo afgeleid van de kern van het programma. Bij de radio-uitzendingen van Openbaar Kunstbezit daarentegen kon de cursist zich puur concentreren op de afbeelding en de toelichting. Zijns inziens riepen de radiolessen op tot daadwerkelijke studie.  Bestuurslid en dominee W.G. Overbosch vond het luisteren met de plaat op schoot een soort van meditatieve aangelegenheid en dat zou bij de televisie verloren gaan.  Wertheim onderschreef deze opvattingen: "wij zijn zelf al een soort televisie".  Hij wees er verder op dat de trouwe aanhang van zijn Openbaar Kunstbezit bij de radio zat en in meerderheid niet tot het tv-publiek hoorde. Uiteraard kwam hier nog bij dat de, niet altijd even scherpe, zwart-wit beelden niet konden concurreren met de kleurenreproducties.
In de discussies over het gebruik van de televisie botsten twee aspecten van Openbaar Kunstbezit. Enerzijds wilde Openbaar Kunstbezit een zo groot mogelijk deel van de bevolking op de hoogte brengen van ons openbaar kunstbezit, maar aan de andere kant streefde de stichting naar zo veel mogelijk abonnees. Bij het eerste doel zou de televisie in de jaren zestig een beter medium vormen dan de radio, maar het risico was groot dat dit ten koste zou gaan van het ledenbestand. Een televisiekijker heeft immers de reproductie niet nodig; hij heeft het werk al op de buis gezien. Wertheim dreigde zelfs met opstappen als het bestuur de radiomicrofoon zou verruilen voor de beeldbuis . Overigens stonden Wertheim en zijn medestanders in hun aversie tegen de televisie in die jaren bepaald niet alleen. In brede kring heerste bezorgdheid over de culturele gevolgen van dit medium dat een bedervende invloed zou uitoefenen op de weerloze kijker .
Ondanks deze bezwaren was het bestuur in 1961 toch zo ver dat het de tv-lessen een faire kans wilde geven.  Bij zijn afscheid als voorzitter kreeg Van Gelder in dat jaar zelfs een televisietoestel aangeboden.  Zijn opvolger, A. de Vries, wees op de nieuwe mogelijkheden die dit meer dynamische medium bood, op het succesvolle optreden van Pierre Janssen met zijn kunstprogramma en op de grotere kansen een breder publiek te bereiken. Onder druk van Wertheim werd echter wel als voorwaarde gesteld dat naast de televisiecursus ook de radiolessen bleven bestaan, zodat ingeval van mislukken de terugkeer naar de radio niet was afgesneden.  Het zou overigens nog tot 1963 duren vooraleer Openbaar Kunstbezit op de beeldbuis verscheen.

5.4   Pierre Janssen en zijn Kunstgrepen

In 1959 startte Pierre Janssen (1926) met zijn programma Kunstgrepen op de televisie. Hij zou tot 1972 zo'n 100 keer op de zondagavond op het scherm verschijnen. De uitzending, die een half uur duurde, draaide geheel om de persoon van de presentator. Op een onnavolgbare, persoonlijke en innemende wijze sprak Pierre Janssen over de kunstwerken die hij in beeld bracht. De ruim twee meter lange presentator zocht vaak zoekend en tastend zijn weg door het beeld en behandelde niet alleen museale kunst, maar ook alledaagse gebruiksvoorwerpen, die hij trouwens als conservator ook in de collectie van het Stedelijk Museum van Schiedam opnam. Het geheel werd losjes bijeengehouden door ruim gekozen thema's als "er staat niet wat er staat" .
Kunstgrepen werd spraakmakend en Pierre Janssen behoorde al snel tot de bekende Nederlanders en de eerste televisiecoryfeeën. Het enthousiasme gold zowel liefhebbers van kunst alsook kijkers die met kunst nauwelijks of geen affiniteit hadden. De gemiddelde kijker waardeerde Kunstgrepen als een veelzijdig en boeiend programma, dat op een begrijpelijke, niet-schoolmeesterachtige manier werd gepresenteerd. Van de abonnees van Openbaar Kunstbezit sloeg bijna de helft nooit een uitzending van Kunstgrepen over.
Anders was het gesteld met de reacties van de kunstgeleerden. Zij vonden Pierre Janssen veeleer een conferencier en zagen in hem vooral een handelsreiziger die niet alleen kunst aan de man probeerde te brengen, maar in de eerste plaats zichzelf.  Hij mocht dan bij het grote publiek geliefd zijn, van zijn programma's zou volgens hen weinig of niets beklijven. Zou men de volgende dag aan de kijker vragen wat hij had gezien, dan zou deze zich alleen de trillende handen van de presentator herinneren, maar van de kunstwerken zou hij geen weet meer hebben. Zij verweten hem dat hij de kunstwerken populariseerde, ja zelfs vervalste door ze uit hun historisch kader te rukken . Hij zou de kunst ontheiligen en tot bezit van de straat maken .
Uiteraard was Pierre Janssen  ook in het bestuur van Openbaar Kunstbezit in de eerste helft van de jaren zestig meer dan eens onderwerp van gesprek . Voorzitter Van Gelder was een goede vriend van hem, maar verder kon Pierre Janssen binnen het bestuur toch niet op al te veel sympathie rekenen. H.R. Blankesteijn, hoofd van de tv-uitzendingen van Openbaar Kunstbezit en vanaf 1968 directeur van de stichting, was van mening dat Kunstgrepen zijn populariteit vooral te danken had aan de pers . Voorzitter De Vries merkte zuinigjes op dat een uitzending van Kunstgrepen veel meer geld kostte dan die van Openbaar Kunstbezit.  Wertheim vond Kunstgrepen op zijn best een goedbedoelde poging die echter in de uitvoering jammerlijk mislukte . Baard dacht er niet anders over. Vrij algemeen was het standpunt in het bestuur dat Kunstgrepen een populariserend programma was, waar Openbaar Kunstbezit een meer wetenschappelijk verantwoorde benadering bracht.
De contacten tussen Openbaar Kunstbezit en Pierre Janssen zijn steeds uitermate beperkt en stroef gebleven. In de beginjaren zestig heeft Openbaar Kunstbezit Pierre Janssen eens gevraagd om een radioles te verzorgen, maar dat aanbod sloeg hij af, omdat hij vond dat de stichting hem niet goed gezind was . In 1965 probeerde men het weer eens, toen voor het verzorgen van een televisie-uitzending, overigens tegen de zin van Wertheim.  Ook dit verzoek leidde tot een korzelige reactie van Pierre Janssen.
Hoe succesvol Pierre Janssen ook was, de opinies van de kunstgeleerden lieten hem niet onverschillig. In het eerste boekje met teksten van de uitzendingen van Kunstgrepen nam hij een inleiding op, die leest als een apologie tegen de kunsthistorici . Hij verklaarde hierin zich niet als een gezaghebbende kenner te willen opstellen en niet de indruk te willen wekken ex cathedra te spreken. Het lijdt geen twijfel dat Openbaar Kunstbezit dit in zijn ogen wel deed. Pierre Janssen wenste liever een kijkdichtheidsvergelijking met de Johnny en Rijk Show dan met Openbaar Kunstbezit.
Zoals Blankesteijn reeds constateerde, oogstte de aanpak van Pierre Janssen in de pers veel waardering. "We moeten af van het idee dat kunst iets verhevens, moois en prachtigs zou zijn wat alleen met moeilijke woorden valt te beschrijven", zo schreef de critica Fanny Kelk. Zij voegde daar overigens aan toe dat Kunstgrepen eigenlijk niet bedoeld was voor kunstkenners zoals zijzelf, maar meer voor haar werkster .

De verschillend geaarde reacties zijn op de keper beschouwd natuurlijk niet zo verrassend. Kunstgrepen slaagde immers daar waar Openbaar Kunstbezit minder succes had: het volk hing bij Pierre Janssen aan zijn lippen. Kunstgrepen deed dat echter met een boodschap die Openbaar Kunstbezit niet wenste of liever gezegd toen nog niet wilde. Enige "jaloesie de métier" zal echter aan de opstelling van Openbaar Kunstbezit niet vreemd zijn geweest. Zelfs de eigen abonnees bleken immers de voorkeur aan Kunstgrepen te geven boven de uitzendingen van Openbaar Kunstbezit. In de tweede helft van de jaren zestig zou Openbaar Kunstbezit in zijn tv-lessen voor een aanpak kiezen die meer leek op die van Pierre Janssen. In elk geval gingen toen in het bestuur steeds meer stemmen op om de kunst op een wat minder verheven wijze te bespreken en ook de alledaagse omgeving bij het kunstwerk te betrekken. Pas in de jaren zeventig zou deze nieuwe benadering ten volle worden doorgevoerd.
In 1961 kreeg Pierre Janssen de Nipkow-schijf voor zijn Kunstgrepen. Hij was er volgens de jury in geslaagd de kunst te vermenselijken, toegankelijk te maken .

5.5   Openbaar Kunstbezit naar de televisie

Na jaren van touwtrekken werd in 1963 tot een compromis met de omroep besloten. Openbaar Kunstbezit maakte zijn debuut op het scherm, maar bleef daarnaast ook de radiocursus verzorgen. Gedurende drie jaar werden twee verschillende albums aangeboden. In 1965 werden heftige discussies in het bestuur gevoerd over de koers van Openbaar Kunstbezit. Het aantal radiocursisten vertoonde een flinke daling, terwijl ook het aantal tv-cursisten enigszins terugliep. Een enquête leerde dat de beide cursussen elkaars concurrenten waren.  Besloten werd vanaf 1966 weer één cursus aan te bieden, waarbij de helft van de kunstwerken, na eerst besproken te zijn in een radioles, ook nog op een andere wijze werd belicht in een televisie-uitzending.
Dat het hart van de bestuurders en oprichters van Openbaar Kunstbezit bij de radio lag, zou zich wreken bij de inschakeling van het nieuwe medium. De discussie die in het bestuur van Openbaar Kunstbezit werd gevoerd over de voordracht van de lessen op de radio herhaalde zich weer in volle hevigheid bij de televisie-uitzendingen en met dezelfde uitkomst: de geleerde presenteerde zijn les en niet altijd even gelukkig. Op de vraag van de omroep waarom Openbaar Kunstbezit niet een vaste presentator voor zijn cursus had, antwoordde Wertheim dat dit niet mogelijk was omdat de kunstgeschiedenis uit zo veel onderdelen bestaat, dat niemand met deze historie in zijn totaliteit op de hoogte was.  Alsof J.W. Rengelink, programmacommissaris van de NTS, niet wist dat een presentator geen specialist kon zijn in al zijn gespreksonderwerpen.
Belangrijker echter is dat Openbaar Kunstbezit door het contact met de televisie gaandeweg van koers veranderde. De lessen die op de beeldbuis werden verzorgd, handelden veelal niet over een enkel kunstwerk, maar hadden een thema als onderwerp, zoals bijvoorbeeld "Kunstenaar en leefmilieu".  Vooral door de televisie zou de aandacht van Openbaar Kunstbezit zich gaandeweg van het losse kunstwerk gaan richten op de wereld rond het kunstwerk. Op deze accentverschuiving zullen we nog terugkomen.
In de periode waarin Openbaar Kunstbezit zowel een radio- als een televisiecursus aanbood, zijn verschillende luister- en kijkonderzoeken verricht. Hieruit bleek dat er een verschil bestond tussen het radio- en het televisiepubliek. De radiocursist had gemiddeld een hogere graad van scholing dan de doorsnee televisiecursist.  Openbaar Kunstbezit was zich ervan bewust dat deze constatering gevolgen zou moeten hebben voor de teksten toen de cursussen na 1966 weer samengevoegd werden. Er zou extra op gelet worden dat de televisiekijker niet zou worden afgeschrikt door een te academisch karakter van de radioteksten.  De radiolessen werden echter steeds minder beluisterd en Openbaar Kunstbezit zocht naar mogelijkheden om de aantrekkelijkheid te vergroten. Eind 1969 kregen de radio-uitzendingen bij wijze van experiment de vorm van een interview, dat werd gehouden bij het betreffende kunstwerk. De vragensteller speelde daarbij de vertegenwoordiger van een nieuwsgierig publiek. De schriftelijke toelichting werd tevoren toegezonden, maar dit was niet de tekst van het interview.  Men ging in datzelfde jaar zelfs over tot een publiciteitscampagne door sterren als Ted de Braak, van wie men vermeldde dat hij in zijn vrije tijd schilderde en zijn dochtertje voorlas uit Sjors en Sjimmie èn uit het album van Openbaar Kunstbezit.  Deze aanpak betekende een breuk met een traditie waarin immers tot dan toe steeds autoriteiten als leden van het koninklijk huis of van de regering waren opgetreden als pleitbezorgers van Openbaar Kunstbezit. Pierre Janssen kon een glimlach niet onderdrukken.
 

6. DOCENTEN EN CURSISTEN

6.1   Inleiding

In haar radiorede van 1956 kondigde prinses Beatrix aan dat grote kenners zouden trachten de schoonheid van de kunstwerken te doen begrijpen en aanvoelen. Welke waren nu die kenners, hoe werden zij geselecteerd en op welke wijze gaven zij vorm aan hun radiovoordracht?
Minister-president Drees en in zijn voetsporen diverse kopstukken uit de politiek en later uit de wereld van radio en televisie riepen de luisteraars op toch vooral een abonnement op Openbaar Kunstbezit te nemen. In hoeverre werd er gehoor gegeven aan deze aansporingen?

6.2   Docenten

"Tot de luisteraar spreken de museumdirecteur, de geleerde en de criticus", zo schreef Van Gelder.  Hoewel de grenzen tussen de categorieën niet zo strikt zijn te trekken, bleken in de praktijk veruit de meeste docenten afkomstig uit de eerste twee disciplines. In totaal zouden in de eerste 15 jaargangen maar liefst 157 deskundigen hun bijdragen leveren. Voor bijna de helft van hen bleef het bij een eenmalig optreden. Op de pagina's 64-67 staan alle docenten vermeld met het aantal lessen dat zij gaven.
In de keuze van de docenten bleek Openbaar Kunstbezit niet geheel de vrije hand te hebben. De radiobestuurders gingen namelijk niet akkoord met een optreden van, al dan niet vermeende, communisten en "derde-weggers". De directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam, W. Sandberg en zijn adjunct-directeur, de latere hoogleraar H. Jaffé werden dientengevolge noodgedwongen van de sprekerslijst afgevoerd.  In reactionaire kunstkringen zou nog lange tijd een relatie worden gelegd tussen de abstracte kunst en het communisme. Vooral Sandberg moest het bij hen ontgelden.
De topauteur in de cursus werd Fr. van Thienen, die in de loop van de 14de jaargang overleed, doch toen reeds 27 toelichtingen op zijn naam had staan.
J. van Gelder verzorgde 25 toelichtingen en liet slechts in twee jaargangen verstek gaan. Andere regelmatig terugkerende docenten waren de directeur van het Groninger Museum voor Stad en Ommelanden en tevens criticus, W.Jos. de Gruyter (20 lessen); de directeur van het Mauritshuis,  A.B. de Vries (19); de directeur van het Rijksprentenkabinet en latere hoogleraar kunstgeschiedenis, J.Q. van Regteren Altena (18); de latere directeur van het Rijksmuseum Kröller-Müller te Otterlo, R.W.D. Oxenaar (16); H.P. Baard (16) en de Groningse hoogleraar H. Schulte Nordholt (15). Tot de kerngroep mogen we ook rekenen de kunstcriticus en latere hoogleraar te Utrecht, E. de Jongh, die pas in de 6de jaargang voor het eerst optrad, maar toch goed was voor 17 toelichtingen en tot slot H. Jaffé, die uiteindelijk in de 9de jaargang mocht starten en in de daaropvolgende 7 jaren 14 lessen verzorgde, waarvan in 1966 maar liefst vier. Tezamen waren deze 10 docenten goed voor bijna eenderde van alle lessen in die 15 jaren.
Hoewel bestuurslid Seelen ook kunstenaars bij de cursus wilde betrekken, verscheen slechts sporadisch een dergelijke toelichting. De kunstenaar besprak dan overigens nooit een eigen werk. Voorzitter Van Gelder was van mening dat een dergelijke bespreking niet alleen een moeilijke opgave zou zijn, maar ook een verkeerd effect zou verwekken bij het publiek.  Een halve uitzondering op deze regel was architect J. Oud met zijn les over het Dammonument, maar hij belichtte hierin toch vooral de bijdrage van beeldhouwer J. Raedecker aan dit kunstwerk. De kunstenaar die het meest aan het woord kwam, was Wertheim zelf, die 5 maal voor de radio en 2 keer op de televisie optrad.

Voor elke les zocht de programmacommissie een docent aan die affiniteit had met het te bespreken werk of met de kunstenaar in kwestie. De docenten van de kerngroep hadden zo hun eigen specialismen en voorkeuren. Van Gelder, De Vries en Baard bespraken vooral oude kunst, met name 16de en 17de eeuwse schilderijen. Oxenaar en Jaffé kregen de moderne kunst, terwijl De Gruyter de klassiek modernen behandelde. Van Regteren Altena besprak vrijwel steeds een, meestal 17de-eeuwse, tekening. Van Thienen en in mindere mate Schulte Nordholt en De Jongh bestreken een breed spectrum: schilder- en beeldhouwkunst, oud en modern.
In de loop der jaren trad een lichte verschuiving op in de keuze van de docenten. De eerste zes jaren van de cursus was bijna 40% van de docenten museumdirecteur en ruim 25% hoogleraar. Gaandeweg echter maakten de museumdirecteur en de hoogleraar wat meer plaats voor de conservator, de educatief medewerker en de universitair docent. Ook groeide het aandeel van kunstcritici, die voornamelijk bij dag- en weekbladen werkzaam waren.

6.3   Voordracht

"Ik vind een spontaan praatje in de spreektaal wel aardig als ik het niet hoef op te schrijven", schreef J.N. van Wessem toen hij zich voorbereidde op zijn eerste toelichting.  Van Wessem, directeur van museum De Lakenhal te Leiden, legde hiermee de vinger op de zere plek. De voordrachten hadden namelijk vaak meer het karakter van een lezing dan van een causerie. Bij het opstellen van hun voordracht lijken de meeste docenten zich eerder gericht te hebben op een lezer dan op een luisteraar en dan bovendien nog op een ontwikkelde lezer. Dat dit niet een vertekening na verloop van jaren is, nu immers alleen de teksten zijn overgeleverd en niet de spreekbeurten, mag blijken uit het commentaar uit eigen kring. Verschillende keren scherpte de beoordelingscommissie de richtlijnen aan en wees erop dat het onheus was om tegenover luisteraars die het leven doorgaan met niet meer dan lager onderwijs, allerlei kunsthistorische termen te gebruiken. Men zou geen kennis mogen veronderstellen, maar alleen bereidheid tot aandacht.  Van Gelder, die overigens zelf niet altijd in eenvoudige taal sprak, noteerde bij een moeilijke passage van L. Gans, conservator van het Stedelijk Museum te Amsterdam, dat dit geen radiotaal was voor Piet en Mientje.  Dergelijke kanttekeningen zouden echter bij nagenoeg elke les gemaakt kunnen worden. Als Van Regteren Altena bij Jan van Goyen een "syncopisch staccato" hoort klinken dan mogen we aannemen dat hij met zijn gedachten toch eerder verwijlde in de collegezaal dan in het huis van een arbeider.
We hebben reeds geconstateerd dat een aantal docenten zich moest laten welgevallen dat hun tekst door een ingehuurde stem werd uitgesproken. Het "gecraqueleerde timbre van de verfijnde estheet met zijn upper class-accent" zou de bestaande "sfeerschroom" tegen kunst en musea alleen maar aanwakkeren.  Dat gold ook voor De Gruyter. Deze kon zich hier maar moeilijk bij neerleggen. Hij  zag in deze praktijk een buigen voor een toenemende tendens tot het gladde reclame-technisch etaleren ten koste van de persoonlijke aanpak. De Gruyter signaleerde deze tendens ook reeds in het museumbeleid en het tentoonstellingswezen.
In het bestuur gingen wel eens stemmen op om de teksten te laten screenen door een radiospecialist, maar uit angst dat een dergelijke bewerking voor het merendeel van de sprekers niet acceptabel zou zijn, liet men dit toch maar achterwege.  Toch liet de voorzitter van de beoordelingscommissie, Van Thienen, zich meermalen ontvallen dat de ingeleverde tekst "zo droog als touw in de zon" was.   In 1963 werd de criticus De Jongh lid van de beoordelingscommissie en speciaal belast met de toetsing van de teksten van jongere docenten, d.w.z. van onder de 50 jaar. Hij moest constateren dat "jeugd" geen garantie bleek te zijn voor een aansprekende voordracht.
Alle aanwijzingen van de beoordelingscommissie ten spijt werden de sprekers van Openbaar Kunstbezit nooit echte huisvrienden. De uitzendingen werden door niet meer dan de helft van de cursisten beluisterd.

6.4  Doelgroep

Wat betreft het publiek waarop Wertheim zich richtte, kende zijn ambitie geen grenzen. Openbaar Kunstbezit zou een cursus moeten zijn voor het ganse volk. Dat was ook de reden waarom Wertheim zo hechtte aan een nationaal radioprogramma. De cursus zou dwars door alle zuilen heen de mensen van alle rangen en standen, zowel in de stad als op het platteland moeten bereiken.
In het najaar van 1957 werd met steun van het Prins Bernhard Fonds een enquête gehouden onder de abonnees. Deze publieksanalyse werd uitgevoerd door het Instituut voor Sociaal Onderzoek van het Nederlandse Volk (ISONEVO).  De cursisten bleken tamelijk evenwichtig verspreid over stad en platteland. Wat betreft de kerkelijke achtergrond bleek een ondervertegenwoordiging van de katholieken, terwijl relatief veel vrijzinnig protestanten lid waren. Mogelijk dat de kunstrubriek van de Katholieke Illustratie voor vele katholieken reeds voldoende contact met de kunst bood. Overigens bleken maar liefst 500 scholen een abonnement te hebben genomen, waarvan driekwart door katholieke. Nagenoeg alle kweekscholen waren lid.
Het doel om de gewone man te bereiken werd niet gehaald, want de hoofdmoot van de abonnees was afkomstig uit de midden- en hogere klassen. Nadien zouden nog diverse onderzoeken worden uitgevoerd, voornamelijk door Intomart, die alle dit beeld  bevestigden. De handarbeiders bleken nog geen 5% uit te maken van het totale ledenbestand en slechts 10% van de abonnees had louter lager onderwijs genoten. Dit mocht nauwelijks verrassend genoemd worden, want er waren in de jaren vijftig reeds diverse onderzoeken verricht naar de cultuurparticipatie van de arbeiders. De conclusie hiervan was steevast dat de werkman zich niet voor de museale kunst interesseerde.  Van de cursisten van het eerste uur die hun abonnement na een jaar niet verlengde, bestond een relatief groot deel uit mensen met een lage opleiding. Alle pogingen ten spijt zou ook Openbaar Kunstbezit er niet in slagen de arbeider tot een stamgast in het museum te maken.
Deze constatering mag echter de talloze positieve reacties van cursisten niet in de schaduw plaatsen. Bij Wertheim vielen, zeker in de eerste jaren, bijna  dagelijks tientallen brieven op de mat. Radioman Cabout sloot niet uit dat Wertheim meer fanmail ontving dan de bekendste radiomedewerkers van die dagen.  Tussen deze duizenden brieven bevonden zich vele reacties van mensen die zich, naar hun zeggen, uit een cultureel isolement verlost voelden.
Gaandeweg de cursus werd het Openbaar Kunstbezit duidelijk welk publiek men feitelijk bediende en we hebben reeds gezien dat Wertheim bij de discussie over de stap naar de televisie angst had zijn trouwe schare te verliezen. Hij had zich intussen neergelegd bij het feit dat Openbaar Kunstbezit geen cursus leverde voor de grote massa en stelde zich toen op het standpunt dat het streven naar verbreding van het publiek nimmer ten koste mocht gaan van de kwaliteit van het gebodene. Dan maar liever wat minder uitverkorenen.

6.5   Aantal cursisten

De abonnementsprijs van Openbaar Kunstbezit was dusdanig laag dat de cursus binnen het financile bereik van een zeer breed publiek lag. Voor f. 8,75 ontvingen de eerste abonnees het cursusmateriaal plus een fraaie marineblauwe verzamelband met op de rug in gouden letters: "Openbaar Kunstbezit 1". De abonnementsprijs werd in 1958 met een gulden verhoogd tot f. 9,75 en dit bedrag zou tot 1965 gehandhaafd blijven.  Ondanks deze lage prijs wist Openbaar Kunstbezit, dat een stichting zonder winstoogmerk was, dikwijls aan het eind van het jaar nog geld over te houden. Voor het batig saldo dat resteerde op de exploitatierekening zocht men een bestemming die in het verlengde lag van de doelstellingen van de stichting. Zo werd in 1961 een fonds opgericht voor het museumbezoek van kweekschoolleerlingen. Ook werd vrijwel jaarlijks, veelal in samenwerking met de Vereniging Rembrandt, een museum gesteund om een kunstwerk te verwerven. Voor zover valt na te gaan, ging het hierbij voornamelijk om schilderijen van vóór 1900.
Het aantal abonnees van de radiocursus steeg de eerste jaren tot het toppunt in 1961 met ruim 103.000 cursisten. Aan het eind van elk jaar vielen zo'n 20% van de cursisten af, maar dit aantal werd dus telkens meer dan gecompenseerd. Na dit hoogtepunt bleef het aantal abonnees enige jaren schommelen rond de 100.000, maar na 1966 zette de daling in.
 

7. LESSEN

7.1   Inleiding

Het belangrijkste onderdeel van de cursus werd uiteraard gevormd door de lessen zelf. Wat brachten de docenten in hun voordrachten ten gehore? Op welke wijze trachtten zij de beoogde leerdoelen te bereiken?
Omdat het doel van de cursus esthetische vorming was, zal eerst worden ingegaan op de ideeën die hierover leefden in kringen van onderwijsmensen, critici en kunsthistorici. Met name zullen de visies op de beoefening van de kunstgeschiedenis van de hoogleraren J. van Gelder (1903-1980) en H. van de Waal (1910-1972) met elkaar worden vergeleken, omdat in Openbaar Kunstbezit deze benaderingswijzen ook zichtbaar worden. Daarna zal de wijze van kunstbeschouwing die in de cursus zelf werd gehanteerd, tegen het licht worden gehouden.

7.2   Kunstbeschouwing

Alvorens we onder de loep nemen welke invulling Openbaar Kunstbezit gaf aan het begrip esthetische vorming, is het verhelderend te bezien hoe in een aantal milieus over kunstbeschouwing werd gedacht.

We hebben al gezien dat Wertheim het nagenoeg ontbreken van kunstzinnige vorming in het middelbaar onderwijs een doorn in het oog was. Dat hij niet de enige was die zich daarover druk maakte, mag blijken uit de pressie die een vereniging als de VAEVO uitoefende om hierin verandering aan te brengen. Tussen deze vereniging en Openbaar Kunstbezit bestond, zoals we reeds zagen, een personele relatie. De kunstzinnige vorming die de VAEVO voor ogen stond, zou moeten worden bereikt via lessen in kijken, beslist niet via kunsthistorisch onderricht. Het kijken diende gericht te zijn op de manier waarop de kunstenaar zijn onderwerp had verbeeld; het onderwerp zelf was van ondergeschikt belang.

Een dergelijke opvatting over kunstbeschouwing hielden ook de musea erop na. In het begin van de jaren vijftig ontstonden hier de educatieve afdelingen. Naast de bevordering van het museumbezoek was het "leren kijken" de belangrijkste doelstelling van deze diensten. Medio de jaren zestig begon men zich van dit uitgangspunt te verwijderen en ging men zich meer richten op de bespreking van het kunstwerk in zijn maatschappelijke context.  Deze verandering laat zich ook aflezen aan de inhoud van het in 1955 opgerichte Museumjournaal. Nadat de redactie in 1962 was verjongd, koos dit blad  voor een koers waarbij de actualiteit van kunst en maatschappij het voornaamste uitgangspunt werd.

Ook in de kunstkritiek trad een verschuiving op. De criticus was tot het begin van de jaren zestig vooral gericht op het geven van een waarde-oordeel, terwijl het kunstwerk voor zich moest spreken. Menig criticus hanteerde een meeslepende betoogtrant, waarbij de teneur van het artikel vaak meer de mening van de criticus uitdroeg dan de argumenten. De criticus en dichter J. Engelman, tevens hoogleraar aan de Jan van Eyck Academie te Maastricht, die als docent voor Openbaar Kunstbezit werkte, was een voorbeeld van deze benadering.
Deze beschouwing waarin de emotionele reactie op de voorgrond stond, maakte halverwege de jaren zestig plaats voor een meer objectieve, nuchtere analyse, waarbij het oordeel zelfs dikwijls achterwege bleef. De context van het werk speelde een steeds grotere rol en dan niet zo zeer het kunsthistorische verband, maar veeleer het bredere maatschappelijke kader waarbinnen het kunstwerk functioneerde.  Een representant van deze benadering waarin de nadruk werd gelegd op de context en ook op de voorstelling van het werk, was E. de Jongh. De Jongh zou vele lessen voor Openbaar Kunstbezit verzorgen en vrijwel vanaf zijn aantreden in 1962 deze zienswijze in zijn lessen tot uitdrukking brengen.

In de universitaire kunstwereld lag vóór de laatste oorlog de nadruk op de morfologische benadering van het kunstwerk. Deze kunstbeschouwing, die in wezen terugging op de Tachtigers met hun l'art pour l'art, zocht de inhoud, de betekenis, van het kunstwerk primair in de vormgeving, in de vormentaal. In deze visie, waarvoor kunsthistorici als H. Wölfflin (1864-1945) en A. Riegl (1858-1905) een theoretisch fundament hadden gelegd, ging het om het "hoe" en niet om het "wat" in het kunstwerk, oftewel om de vorm en niet om de voorstelling.
Hiertegenover stond de iconologische kunstbeschouwing waarin de betekenis van het kunstwerk werd gezocht in het onderwerp. Het wetenschappelijk kader van deze analyse was vooral afkomstig van E. Panofsky (1892-1968).
In 1946 werd de Leidse hoogleraar W. Martin (1876-1954) opgevolgd door zijn leerling H. van de Waal en enige maanden later nam in Utrecht J. van Gelder de stoel van zijn leermeester W. Vogelsang (1875-1954) over. In hun oratie gingen beiden in op de gewenste methoden binnen de kunstgeschiedenis.
Van de Waal hield een pleidooi voor de iconologische methode. Eerst kwam volgens hem de interpretatie van een kunstwerk en pas daarna de waardering. Naast de biografische geschiedvorsing en het stijlkritische kennerschap diende een studierichting te worden opgebouwd die zich ging richten op onderwerp en functie van het kunstwerk.
Van Gelder wees de iconologische methode niet af, maar vond toch dat het primair ging om de artistieke conceptie. In het beklemtonen van de rol die Van Gelder aan de intuïtie toekende bij het opsporen van deze conceptie herkennen we duidelijk zijn leermeester Vogelsang. Deze was een uitgesproken vertegenwoordiger van de morfologische kunstbeschouwing en het "leeren zien" was voor hem het alpha en omega.  Van Gelder vond dat in de methode van de iconologie het kunstwerk zelf meer dan eens uit het oog werd verloren. In plaats van een persoonlijke visie kwam bij de iconologie volgens hem een "merkwaardige hoeveelheid gegevens". Desondanks plaatste De Jongh zijn leermeester Van Gelder ideologisch ergens tussen Wölfflin en Panofsky in.

Tot slot mag hier ook nog een kunstbeschouwer worden genoemd die niet bij een van de bovenstaande milieus is onder te brengen, H.P. Bremmer (1871-1956). Als een Openbaar-Kunstbezit-docent avant la lettre probeerde Bremmer kunst begrijpelijk te maken voor een lekenpubliek. In zijn methode, die hij  "Practische Aesthetica" noemde, onderscheidde hij twee vormen van zien: het zien van de voorstelling en het esthetische zien.  Alleen de tweede benadering, die van de vormen, lijnen en kleuren, kortom van de morfologie van het kunstwerk, was voor hem de ware. Hij verzorgde niet alleen cursussen, die overigens alleen door mensen uit de betere kringen werden gevolgd, maar gaf ook jarenlang het tijdschrift "Beeldende Kunst" uit.  Van 1938 tot 1942 maakte J. van Gelder deel uit van de redactie van deze periodiek.

De hierboven geschetste visies zouden hun weerklank vinden in Openbaar Kunstbezit. Zowel in de lessen zelf als in de discussies in het bestuur zou de spanning tussen een contextuele en een autonome kunstbeschouwing meermalen aan de oppervlakte komen.

7.3   Kunstbeschouwing van Openbaar Kunstbezit

Alvorens op de inhoud van de lessen in te gaan, dient te worden beseft dat de docenten een zeer ruime mate van vrijheid hadden. Daardoor ontstonden uiteraard grote verschillen in de wijzen van bespreking. Er bestond geen dwingende noodzaak de lessen op elkaar af te stemmen, want de cursus had geen structuur, althans niet in de zin van een logische opbouw. De bespreking van het eerste kunstwerk week qua moeilijkheidsgraad in principe niet af van die van het laatste. We zullen trachten uit de ruim 600 lessen van de 157 docenten enige trends te distilleren. Met name zullen drie aspecten van de lesinhoud nader worden belicht. Allereerst gaan we in op de kwestie van vorm en voorstelling van het kunstwerk, vervolgens stellen we de waardering voor het kunstwerk aan de orde en tot slot bespreken we de aandacht voor de context van het werk. We zullen zien dat in de loop van de cursus in de beschouwingen een verschuiving optreedt. Hoewel het gaat om een geleidelijk veranderingsproces, zijn met name in de eerste helft van de jaren zestig enige trendbreuken te lokaliseren. In het volgende hoofdstuk zullen we nader ingaan op de achtergronden van deze ontwikkeling.

Het voornaamste doel van de cursus was het "leren zien". In de taakomschrijving van de auteurs stond dat de medewerkers allereerst dienden op te treden als "voor-kijkers", die onder woorden moesten brengen wat er te zien was op het schilderij.   De vraag dringt zich op wat de cursist dan wel moest kunnen zien, waar hij op zou moeten letten. Reeds in de eerste jaargang liet J.N. van Wessem hierover geen misverstand bestaan, toen hij zei: "een schilderstuk is als kunstwerk nooit belangrijk om het wát, maar om het hoe".  De meeste docenten in de eerste jaargangen verklaarden inderdaad het leren zien van elementen als lijn, kleur, toon en plastiek als hun voornaamste opdracht te beschouwen. Het is opvallend dat van de 30 docenten van de eerste jaargang bijna de helft behoorde tot "Utrechtse school' van Vogelsang en zijn opvolger Van Gelder. Ook nadien zou de Domstad een voorname leverancier van docenten zijn.  Als de voorstelling aan de orde kwam, werd de cursist voorgehouden dat een kijker die niet verder kwam dan het herkennen van de voorstelling, bleef steken op de onderste trede van de esthetische beleving.  Oxenaar betitelde de beschrijving van de voorstelling als de ouderwetse methode.  In een van de eerste pockets over de moderne schilderkunst wees Oxenaar op het gevaar dat, nu de kunstgeschiedenis een wetenschap is geworden en kunstkritiek een vak, men zich gaat verdiepen in bijkomstigheden. Onder deze bijkomstigheden schaarde Oxenaar o.a. de iconografie. Hij vond dat "plaatjes kijken en determineren, maar geen kunst zien".  In zijn lessen zou Oxenaar zich aan dit uitgangspunt houden.
Een veel gebruikte methode in de didactiek van de kunstbeschouwing is de vergelijking van kunstwerken. Bremmer maakte tijdens zijn lessen van deze methode gebruik. Hij zette dan bij voorkeur een goed en een minder goed werk naast elkaar.  De opzet van de cursus van Openbaar Kunstbezit liet deze werkwijze echter niet toe. Slechts Van Regteren Altena behandelde wel eens twee tekeningen in een les. Dat de docenten in hun lessen toch vaak behoefte hadden aan vergelijkingsmateriaal mag blijken uit de vele verwijzingen naar andere werken, die overigens lang niet altijd in eerdere jaargangen aan de orde waren geweest. Soms trok men zelfs vergelijkingen met werken uit buitenlandse collecties.
In de loop van de jaren zestig veranderde echter de benadering en werd het "wat" van het kunstwerk niet meer als ondergeschikt gezien. Een docent die expliciet duidelijk maakte dat voor hem de voorstelling van wezenlijk belang was voor een esthetisch genieten, was E. de Jongh. Hij vond het ontbreken van een onderwerp in een abstract schilderij een minpunt: "ik mis een dokter op een schilderij van Corneille".  In een les over Peter Vos zette hij zich af tegen kunstkringen waarin slechts waardering heerste voor "uitsluitend tekenende tekenaars" en waarin de literaire kunst werd gesmaad.  In samenhang met het zwaardere accent op de voorstelling, kreeg ook de duiding van de symboliek in het werk een grotere aandacht. Overigens werd al vanaf de eerste lessen aandacht voor religieuze symboliek in kunstwerken gevraagd. In het besef dat Nederland in jaren van de cursus nog een echt christelijke natie was, werd kennis van de bijbel door de meeste docenten als vanzelfsprekend verondersteld. Kregen echter bijbelse verwijzingen een vanzelfsprekende aandacht, de behandeling van meer profane symboliek kwam in de eerste jaargangen slechts incidenteel ter sprake. Pas in de 5de jaargang wees H. van de Waal op de tweede laag, de diepere zin onder het realisme.  Van de Waal mocht dan in zijn oratie een lans hebben gebroken voor de iconologie, als voorzitter van de VAEVO betoogde hij dat de kunstbeschouwing op de middelbare scholen slechts "lessen in kijken" zouden moeten zijn; iconologie hoorde volgens hem op de universiteit thuis.  In zijn drie eerdere lessen in de cursus sloot hij meer aan bij dit VAEVO-standpunt. Gaandeweg drong echter deze iconografische benadering steeds meer in de cursus door. Vooral De Jongh was hiervan een representant. In 1967 verscheen zijn boek Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw.  In datzelfde jaar wijdde hij een gehele tv-les in de cursus aan dit onderwerp.  Overigens werd deze les voorafgegaan door een krasser voorbeeld. In de toelichting door D.P. Snoep bij de Eierdans van Pieter Aertsz stond slechts één thema centraal: de moraliserende strekking van het schilderij.  Hoewel een docent als Van Thienen in zijn lessen nu ook een plaats inruimde voor de symboliek en in dezen verwees naar het boek van De Jongh, waarschuwde hij wel voor het gevaar van inlegkunde bij een te grote nadruk op het zoeken naar betekenissen in de voorstelling.

Ook voor wat betreft de waardering, het artistieke oordeel, is sprake van een verschuiving. Gaandeweg maakte een subjectieve, emotionele benadering van het kunstwerk plaats voor een meer nuchtere analyse van het werk. De docenten achtten het steeds minder hun taak de emoties te verwoorden die het werk bij hen opriep.
Van een afstandelijke benadering was echter in de eerste jaren nog nauwelijks sprake. De lessen leken dikwijls meer een artistieke vertaling van het kunstwerk. Deze lyrische benadering kwam volop tot uitdrukking in de lessen van Engelman en van De Gruyter. Eerstgenoemde nam in zijn eerste les een gedicht van J.H. Leopold op om de emotie die het werk bij hem opriep, te verwoorden.  In een latere les meende hij in een schilderij van Jan Steen "de stemmen te horen zingen, de doedelzak te horen pijpen, de fijne straal wijn uit de schenkkan te horen klateren in het opgeheven glas". Hij zag hier het werk van "een schilderende nachtegaal".  H. van de Waal, die ook wel eens een gedicht opnam, liet in een bespreking van een werk van Rembrandt een sonate van Beethoven horen om zijn gevoelens over te brengen.
De voorkeur van de docenten van het eerste uur ging uit naar kunst die het hart verwarmde. Dit hart bleek vooral te hunkeren naar sobere en intieme werken die een sfeer uitademden van "de stille melancholie die van het onaanzienlijke uitgaat".  De hoogste waarderingen voor een werk waren onveranderlijk: ware eenvoud en tijdloosheid. Deze kwalificaties werden dan vaak verbonden aan de constatering dat het werk "door en door Hollands" was.  De lessen uit het begin van de cursus ademden dikwijls een sfeer van ontzag. Menig docent gaf de cursist het gevoel dat hij op gewijde grond stond. Baard, die in zijn toelichtingen het woord Kunst consequent met een hoofdletter schreef, voelde bij het Joodse Bruidje schroom zo'n werk van de allerhoogste orde te bespreken.  Mocht de ademloze eerbied tot ingetogenheid leiden, de nationale trots deed de woordenstroom vaak weer zwellen. Met name in de eerste jaargangen werd zelden onvermeld gelaten dat het meesterwerk een product was van eigen bodem. Vooral de 17de-eeuwers werden aan de borst gedrukt. Maar ook een bespreking van J. Jongkind, die vele jaren in Frankrijk werkte, werd door J. Bakker-Hefting afgesloten met de constatering dat wij alle reden hebben om trots te zijn op deze vaderlander.
Nationale trots ging nogal eens samen met een gevoel van nostalgie. In de lessen over de kunst uit vroeger dagen, die in de meeste gevallen werden verzorgd door de wat oudere docenten, komen we menigmaal opmerkingen tegen over het verschil tussen toen en nu. In deze passages klonk onverhulde heimwee naar een tijd waarin men, volgens Van Thienen, nog niet door banaliteiten en kitsch werd omgeven.  Op de vraag wat de oude kunst ons nu nog te zeggen heeft, antwoordde H. Gerson dat Ruisdael laat zien wat onze verscheurde tijd ons onthoudt: "gevoel voor het heroïsche en voor beheerste innerlijke bewogenheid".  Het merendeel van deze docenten gaf er blijk van de nodige reserves te koesteren tegenover de moderne tijd met zijn luidruchtige ontwikkelingen waarin naar hun mening actualiteit en kwaliteit werden verward en beschaving verdacht leek.  Het heimwee ging vooral uit naar de Gouden Eeuw, een eeuw van "gezonde nuchterheid en diep geworteld Godsvertrouwen".
Zoals gezegd trad gaandeweg de cursus een accentverlegging op. Hoewel voorzitter De Vries zich in reactie op de kunstbeschrijvingen van de tweede helft van de jaren zestig afvroeg wat kunst was zonder waarde-oordeel, bleef een persoonlijk oordeel van de docent steeds vaker achterwege.  In de plaats van het persoonlijk oordeel kwam nu dikwijls een vermelding van de waardering die het werk in de loop der tijden had geoogst.  Deze nieuwe benadering gold overigens niet alleen nieuwe docenten. Hadden de eerste lessen over Rembrandt door J. van Gelder nog een hoog hommagegehalte, in zijn latere lessen is hij terughoudender. Overigens valt in de lessen over Rembrandt op dat in de eerste jaren werd benadrukt welk een diepreligieuze kunstenaar hij was.  In latere jaren wordt een dergelijke constatering niet gehoord.
In 1970 schreef E.K.J. Reznicek, hoogleraar te Utrecht en ook docent van het eerste uur: "wat u ervaart en hoe uw oordeel uitvalt, laat ik graag aan u zelf over".  Kennelijk werd de cursist nu mans genoeg geacht zelf een oordeel te vormen.
 

Een derde belangrijke verandering die zich in de loop der jaren voltrok was die van een beschouwing van het kunstwerk als geïsoleerd artistiek object naar een benadering van het kunstwerk als een historisch document, een symptoom van een cultuur. Deze wijziging in de visie op het kunstwerk voltrok zich gelijktijdig met de verschuiving van de aandacht van de vorm naar de voorstelling van het werk. Zoals we reeds zagen, was in de eerste afleveringen de hoogste lof voor een kunstwerk de kwalificatie: tijdloos. In 1965 echter verklaarde H. Gerson dat we niet graag meer spreken van tijdloze kunst, maar juist moeite doen om het kunstwerk zijn zin en zijn plaats binnen het cultuurpatroon van de tijd te geven.  Een docent voor wie de verklaring van de historische context van het werk de kern van zijn les uitmaakte, was De Jongh. Illustratief voor de verschillen in opvattingen is de discussie die in kunstkringen oplaaide naar aanleiding van de tentoonstelling In het licht van Vermeer in 1966 in het Mauritshuis. In deze tentoonstelling waren uit een tijdsbestek van vijf eeuwen kunstwerken bijeengebracht waarin men artistieke verwantschap herkende met het werk van Vermeer. De directeur van het Mauritshuis, A. de Vries, sinds 1961 voorzitter van Openbaar Kunstbezit, wijdde er in de cursus een les aan.  De Jongh uitte flinke kritiek op deze tentoonstelling waarin volgens hem volledig voorbijgegaan werd aan de context waarin deze werken waren ontstaan. Zijn bezwaren tegen deze ahistorische benadering werden onderschreven door kunstcritici als E. van Uitert, C. Blok en C. Blotkamp, die allen vanaf 1967 tot de kring van docenten van Openbaar Kunstbezit toetraden.  Uiteraard bracht de groeiende aandacht voor de historische context waarin het kunstwerk functioneerde, met zich mee dat in de lessen meer kunst- en cultuurhistorische informatie werd verwerkt.

Al met al sloot Openbaar Kunstbezit in de wijze van bespreking van de kunst vrij nauw aan bij de ontwikkelingen in de wereld van de kunstwetenschap en van de kunstkritiek, waarin immers dezelfde verschuivingen optraden. Verrassend mag dit niet genoemd worden, want Openbaar Kunstbezit was immers via talrijke docenten nauw verbonden met deze kringen.
Overigens zij wel opgemerkt dat we de verschuivingen binnen Openbaar Kunstbezit niet moeten interpreteren als bewuste programmatische koerswijzigingen. Op het palet van Openbaar Kunstbezit bleef steeds ruimte genoeg voor een diversiteit van benaderingen van de kunst. De geschetste wijzigingen bleken ook geen gevolgen te hebben voor de selectie van de kunstwerken. Op de toename van het aantal werken van buitenlandse kunstenaars na, zien we zowel in de verdeling over de kunstgenres, de tijdperken alsook de onderwerpen een opmerkelijke continuïteit. De bij de aanvang van de cursus vastgestelde canon veranderde niet.

7.4   Overige lesstof

Ten slotte vereist de bespreking van de eigentijdse abstracte kunst nog enige aparte regels. Zoals we reeds zagen, stonden de meeste docenten die de oude kunst bespraken, enigszins afgewend van de moderne tijd. De bespreking van de moderne kunst werd uiteraard niet aan deze inleiders overgelaten. Toch gingen de docenten van de moderne kunst er blijkbaar vanuit dat de cursisten niet veel anders dachten dan deze collega's. In hun toelichtingen valt op dat zij zich vaak geroepen voelden deze vorm van kunst te verdedigen. Opvallend vaak legde de docent zijn toehoorder de uitspraak: "dat kan mijn Jantje beter" of woorden van gelijke strekking in de mond en trachtte dan diens ongelijk aan te tonen. Niet iedereen echter ging weer zo ver als L. Gans, die verklaarde dat de abstracte kunst dichter bij de werkelijkheid stond en een meer onmiddellijk contact met de natuur onderhield dan de ouderwetse figuratieve.  Wertheim uitte zijn ontstemming over deze passage bij de beoordelingscommissie, maar zij greep toch niet in.

Hoewel een bespreking van een abstract werk van G. Lataster door een artistieke tegenvoeter als bijvoorbeeld de realist C. Willink zonder twijfel tot een prikkelend resultaat zou hebben geleid, koos Openbaar Kunstbezit niet voor deze aanpak. Men koos telkens een docent die affiniteit had met het te bespreken werk. Het artistieke oordeel was dan ook bijna zonder uitzondering positief. Echt kritische toelichtingen kwamen nauwelijks voor. De les van F. van der Meer over de gebroeders Van Eyck en die van Wertheim over Zadkine vormden uitzonderingen. "Met hoeveel geringer middelen bereikte Duccio iets oneindig hogers dan de geniale vernieuwers van het Herfsttij der Middeleeuwen", zo vatte Van der Meer zijn oordeel samen over het enige werk van Van Eyck in ons land. De priester en hoogleraar Van der Meer vond dat "de majesteit van de evangelietekst" meer recht werd gedaan door een minder wereldse kunst.
Wertheim zelf trad 5 maal als docent op in de radiocursus.  Wat in zijn lessen het meest in het oog springt, is zijn polemische toon. In zijn lessen brak hij de staf over de abstracte kunst. Vooral in zijn bespreking van Zadkine's De verwoeste stad was dit zeer pregnant. Hij vroeg zich af of een dergelijk werk niet beter in de 5000 jaar oude traditie gemaakt had kunnen worden. Wat we nu zagen, zat naar zijn mening toch dicht tegen de karikatuur aan.

Uiteraard was geen les compleet zonder enige informatie over de kunstenaar en meestal ook over de stroming waartoe hij werd gerekend. Ten behoeve van de cursist die nog wat meer over de kunstenaar wilde weten, werd elke lestekst afgesloten met een korte opgave van te raadplegen literatuur. Na het vierde jaar werd door Openbaar Kunstbezit ook een kunstboekenclub "Nederlands kunstbezit" opgericht. Met reductie konden de abonnees een door de stichting uitgegeven boek aanschaffen. De kunsthistorische informatie mocht naar de mening van het bestuur echter niet de overhand krijgen, oftewel de voordrachten moesten geen lessen kunstgeschiedenis worden. De kunstpedagogie diende het steeds te blijven winnen van de kunsthistorie, opdat het eigenlijke kunstwerk nimmer uit het oog zou worden verloren.  Het ging niet om het weten, maar om het kijken en het zien. Het bleek echter voor menig docent moeilijk de gewenste terughoudendheid te betrachten in het overdragen van kunsthistorische informatie. Door de beoordelingscommissie werd meermalen geklaagd over een overdosering van deze leerstof.  De lessen moesten dwingen tot kijken, maar bij het beluisteren van de lessen zal het oog van de luisteraar toch dikwijls van de reproductie zijn afgedwaald. In hun lessen lieten verschillende docenten zich ver afdrijven van hun eigenlijke onderwerp: het kunstwerk op de reproductie. Hierdoor kwam het dwingend kijken, dat immers de opzet van de cursus was, in het gedrang. Wertheim klaagde dat het verhaaltje, de saus, nogal eens de hoofdzaak vormde en het kunstwerk zelf de bijzaak. Vooral vond hij dat maar weinigen in staat bleken moderne kunstwerken centraal te stellen zonder in algemeenheden te vervallen over steeds dezelfde achtergronden. Bij de keuze van de presentatoren voor de televisie-uitzendingen liet hij zich eens ontvallen dat hij liever kunstpedagogen en tekenleraren zag dan kunsthistorici.  Deze gedachte zal hem ook in de radiocursus wel menigmaal door het hoofd zijn geschoten. Meer dan eens werden niet meer dan een paar zinnen aan de plaat gewijd. Zo zei De Gruyter bij een bespreking van Rik Wouters op driekwart van de les: "en nu wil ik het nog even hebben over ons schilderij".  Soms zag een docent in, dat zijn woordenstroom het kijken in de weg kon staan: "ik zal het esthetisch genot, dat deze tekening de liefhebber schenkt, niet verder door kunsthistorisch commentaar bederven", zo verklaarde Reznicek.
 

De esthetische vorming was het hoofddoel van de cursus, maar, zoals we reeds hebben vermeld, beoogde men ook nog een aantal andere vormingsdoelen.  Allereerst was daar het bijbrengen van liefde voor de kunst. Uit de aard der zaak is de mate waarin een dergelijk doel werd bereikt niet meetbaar, maar wel voorzag de werkwijze erin dat dit werd nagestreefd. De docent was vrijwel altijd een liefhebber van het kunstwerk en zeker in de eerste jaren liet hij zijn waardering ruimschoots blijken. Ook het toeleiden van de cursist naar het object zelf, overigens ook een doelstelling van de cursus, stond mede in dienst van het kweken van deze liefde. In hoeverre Openbaar Kunstbezit heeft bijgedragen aan de stijging van het museumbezoek, is niet onderzocht,  maar veel zal dit niet zijn geweest. Zonder twijfel zal de museumkaart die de abonnees gratis kregen een aantal cursisten hebben gestimuleerd tot een bezoek aan het museum, maar de komst van Openbaar Kunstbezit blijkt geen aantoonbare verandering in het totale aantal bezoeken aan de musea in ons land te hebben veroorzaakt.
Openbaar Kunstbezit beoogde ook een smaakverbetering bij het publiek te bereiken. Er werd niet voor gekozen om voorbeelden van goede en slechte smaak naast elkaar te zetten en met elkaar te vergelijken. Slechte kunst kwam in de cursus niet aan bod. Wel werd in de toelichtingen meermalen geageerd tegen voorkeur van de massa voor heidetaferelen met ondergaande zon. Uiteraard zou een bezoek aan het museum de abonnee voor een dergelijke wandversiering moeten behoeden. Ook de verloting van originele kunstwerken onder de cursisten zou aan dit doel bij kunnen dragen, hoewel het niet gelukte hiermee de abstracte kunst meer binnen de huiskamers te brengen. De prijswinnaars zagen toch liever een figuratief werk. Wertheim ging er grif op in.
 

8. KOERSVERLEGGING

8.1   Inleiding

Menig abonnee zal in 1973 verbaasd hebben gekeken toen hij zijn nieuwe verzamelband uitpakte. Het deftige marineblauwe album was vervangen door een felgekleurd hemelsblauw exemplaar. Waarschijnlijk zijn de samenstellers ook even van slag geweest, want op de band stond dit keer niet het nummer van de jaargang gedrukt. In de daarop volgende jaren zou dit weer wel het geval zijn.
Deze gedaantewisseling was in feite het slotakkoord van een inhoudelijk veranderingsproces binnen Openbaar Kunstbezit. Stond in de eerste jaren van de cursus vooral het kunstwerk centraal in de bespreking, of behoorde dat althans te staan, nu verschoof het accent naar de context van het werk.
In dit hoofdstuk zullen we ingaan op de achtergronden van deze ontwikkeling die we in de voorgaande hoofdstukken reeds hebben gesignaleerd.

8.2   Televisie

De eerste tekenen van een verschuiving in de visie van Openbaar Kunstbezit zien we bij de inschakeling van de televisie in de cursus. Hoewel voorzitter De Vries nog in 1963 had verklaard dat hij geen beschouwingswijze wilde waarbij het kunstwerk tot document werd voor cultuurhistorische, sociale of psychologische uiteenzettingen, ging het niet veel later toch die kant op.  De radiocursus bleef nog wel een "rondleiding thuis", maar de televisielessen gingen uit van een thematische benadering, waarin meer aandacht kwam voor de wereld rond het kunstwerk en zijn maker. Voorzichtig stapte Openbaar Kunstbezit af van zijn exclusieve gerichtheid op het individuele kunstwerk en behandelde nu ook onderwerpen als Huismuziek in de Gouden Eeuw of De Bentvueghels .

De discussies die Openbaar Kunstbezit met name in de tweede helft van de jaren zestig voerde met de Nederlandse Televisie Stichting (NTS) waren deels een echo van de vroegere besprekingen met de radiobazen. Ook nu ging het weer om de presentatie en om de aansluiting bij het grote publiek. Nieuwe elementen in de discussie waren het onderlinge verband tussen de uitzendingen van Openbaar Kunstbezit of liever het ontbreken hiervan, alsmede de aansluiting bij de actualiteit.
Dat de wijze van presentatie weinig handen op elkaar kreeg, hebben we reeds gezien. Wat betreft de kwestie van de doelgroep was Openbaar Kunstbezit zich intussen bewust de uitzendingen te verzorgen voor bepaalde groepen, niet voor de grote massa.  Over het algemeen stond de NTS de opvatting voor dat met de programma's een zo groot mogelijk publiek moest worden aangesproken. Toch waren er binnen de omroep ook enige bestuursleden die Openbaar Kunstbezit steunden in haar verzet tegen een al te populariserende benadering van de kunst. Zij vreesden dat bij een dergelijke wens al snel een grootste gemene deler werd gezocht en men een "soort van Flipper in de kunst" zou krijgen. Men moest langs bepaalde groepen publiek heen durven gaan.
Wel eenstemmig was de NTS in zijn wens Openbaar Kunstbezit meer een cursorisch karakter en ook meer actualiteitswaarde te geven. De NTS was van mening dat Openbaar Kunstbezit te weinig educatief was door de al te grote variatie aan los van elkaar staande onderwerpen. Men opperde zelfs de mogelijkheid om Openbaar Kunstbezit in te passen in het in 1963 opgerichte Teleac. Er zou meer samenhang moeten komen in de uitzendingen die veeleer een thema dan een apart kunstwerk tot onderwerp zouden moeten hebben.  Inderdaad paste Openbaar Kunstbezit in zijn televisielessen deze benadering toe, maar in de radiolessen zou dit pas in de loop van de jaren zeventig het geval zijn.  Wat betreft de aansluiting bij de wereld van alledag, vonden de televisiemakers dat uit de kunstbeschouwing van Openbaar Kunstbezit te veel een sfeer van monumentenzorg sprak. Openbaar Kunstbezit echter verklaarde bij monde van voorzitter De Vries, dat een te zwaar accent op de actualiteit van het kunstwerk niet strookte met de opzet van de cursus.  Toch zouden de talrijke discussies met de televisiemakers hun effect op Openbaar Kunstbezit niet missen. Daaraan droeg niet het minst bij dat in de leiding van Openbaar Kunstbezit ook een aantal medewerkers van de omroep werd opgenomen.

8.3   Tijdgeest

In het voorgaande zijn de oorzaken voor de veranderingen in de wijze van kunstbeschouwing van Openbaar Kunstbezit aan de orde gekomen. Als belangrijke factoren werden de ontwikkelingen in de kunstwetenschappen en de kunstkritiek genoemd, alsmede de invloed van de televisie. Een wellicht veel beslissender, maar anderzijds ook moeilijker aantoonbare, oorzaak vormden de maatschappelijke veranderingen in de jaren zestig.
In de beginjaren van Openbaar Kunstbezit was Nederland een land in wederopbouw na de oorlog. In 1956 kwam voor het eerst enige bestedingsruimte voor de burgers, nadat in de jaren daarvoor de broekriem telkens aangehaald moest blijven. Enige weken voordat Openbaar Kunstbezit van start ging werd op 1 januari 1957 de eerste AOW-uitkering uitgereikt. Ondanks enige wetenschappelijke rapporten die wezen op het gevaar van een verwildering van de jeugd, van wie een aantal door de cineast Jan Vrijman het etiket "nozem" kreeg opgeplakt, was Nederland een land zonder maatschappelijke onrust.
Aan het eind van de jaren zestig echter was van deze rust weinig meer over. In het voetspoor van internationale ontwikkelingen werden ook in ons land lang gekoesterde tradities en instituten ter discussie gesteld. Leuzen als "democratisering", "inspraak" en "engagement" waren niet van de lucht. In zowel de politiek, de kerk, het onderwijs, de bedrijven alsook de gezinnen verloor het gezag veel van zijn kracht. Ook de internationale contacten werden sterker. Lag in de jaren vijftig het buitenland nog voor de meeste Nederlanders buiten het gezichtsveld, in de jaren zestig kwam de rest van de wereld steeds meer in beeld.
Vanzelfsprekend hadden deze ontwikkelingen hun invloed op de wereld van de kunsten. Ook hier werden de gezagsdragers uitgedaagd. Protesterende kunstenaars bezetten in 1969 zelfs de Rembrandtzaal van het Rijksmuseum. Een ware kunstenaar nam stelling, was "krities". Zijn kunst moest maatschappelijk relevant zijn. Een belangrijke koerswijziging vormde de tentoonstelling Op Losse Schroeven die in 1969 in het Stedelijk Museum van Amsterdam werd gehouden. Hier werden geen kunstwerken tentoongesteld, maar projecten, situaties, concepten.
Uiteraard konden deze maatschappelijke en artistieke omwentelingen hun effecten op Openbaar Kunstbezit niet missen. In een tijd waarin de anti-autoritaire opvoeding werd gepropageerd, konden de oude gezaghebbende kenners niet meer op vanzelfsprekende instemming rekenen. Zoals we reeds hebben gezien, maakte de meer emotioneel getinte toelichting, waarin vaak een sfeer van bewondering en ontzag doorklonk, plaats voor een nuchtere analyse waarin een artistiek oordeel aan de kijker zelf werd overgelaten. Na de vormenanalyse van het individuele kunstwerk kregen nu  het onderwerp van het schilderij en de maatschappelijke context van het werk de voornaamste aandacht. Ook de houding ten opzichte van de christelijke traditie veranderde. Kon in 1958 J. van Gelder nog schrijven dat kunstwerken ons geloof versterken, tien jaar later werd deze relatie tussen kunst en geloof niet meer gelegd.
Dat het blikveld tot over de grenzen ging reiken, vond zijn weerspiegeling in de keuze van de kunstwerken voor de cursus, waarin het aandeel van de buitenlandse kunst gaandeweg toenam. De verdeelsleutel die het aantal geselecteerde kunstwerken per eeuw regelde, hield nog enige jaren stand, maar zou na 1971 sneuvelen. Vanaf dat moment zou de moderne kunst in Openbaar Kunstbezit verre de overhand  krijgen.

8.4   Discussie binnen het bestuur

Eind jaren zestig raakte de discussie over de richting waarin Openbaar Kunstbezit zich zou moeten gaan ontwikkelen in een stroomversnelling. Geheel in de stijl van die jaren werden werkgroepen opgericht en rolden discussienota's van de stencilmachine. Cabout en Blankesteijn pleitten voor een meer gevarieerde aanpak in de cursus. Het ging nog steeds om het leren zien, maar hierbij moest wel oog zijn voor verschillende attitudes, die in een jaar allemaal aan de orde dienden te komen. Kijken naar kunst kan een vrijblijvende recreatie zijn, maar ook een vorm van engagement. Het kunstwerk als "gestold ding" kon uitgangspunt zijn, maar evenzo het kunstgebeuren zelf, de happening. Zij achtten het onderscheid tussen oude en moderne kunst zinloos. Er kon volgens hen eigentijds gesproken worden over een middeleeuws werk en tijdloos worden geleuterd over een schilderij waarvan de verf nog niet eens droog was .
De educatief medewerker H. van Haaren ging nog een stap verder. Van Haaren was niet alleen docent en bestuurslid van Openbaar Kunstbezit, maar ook lid van de programmaraad van de NTS. Openbaar Kunstbezit diende naar zijn mening voortaan informatie te geven over het actuele, openbare "kunstgebeuren". Niet langer moest het museale kunstwerk de voornaamste bron zijn, maar feiten uit het kunstleven die van maatschappelijke betekenis waren. De activiteiten van nog levende kunstenaars moesten de hoofdmoot vormen, terwijl kunst die reeds in de historische galerij was bijgezet, slechts in beeld kon komen als deze actualiteitswaarde had. Hij ging zelfs zo ver te beweren dat de uitzendingen van Openbaar Kunstbezit ook zelf tot een artefact konden worden . Van Haaren hekelde het in zijn ogen te conserverende karakter van Openbaar Kunstbezit, dat bovendien de kunst te veel op een voetstuk plaatste. Kunst was volgens hem een normaal verschijnsel in het gewone leven.
Sommige bestuursleden wensten het 17de-eeuwse deel van de cursus te reduceren ten gunste van de moderne kunst.  Hoewel Cabout en Blankesteijn van mening waren dat het eerder de manier van behandeling dan de onderwerpskeuze was die een educatieve serie modern maakte of juist niet, zien we dat inderdaad een verandering optrad in de verhouding oude - moderne kunst. In de periode 1957-1962 was 33% van de werken uit de 17de eeuw afkomstig en 28% uit onze eeuw. In de periode 1970-1976 zijn deze percentages radicaal gewijzigd: 10% respectievelijk 56%. Was Rembrandt in de eerste periode de meest besproken kunstenaar, in de latere was dit Mondriaan .

Niet alle bestuursleden konden het nieuwe beleid waarderen. Zo uitte J. van Gelder zijn afkeuring over de richting die Openbaar Kunstbezit insloeg. Hij signaleerde een verband tussen de beklemtoning van het "actuele kunstgebeuren" en de verlaging van het niveau van de cursus.
Het mocht niet baten, het roer was om. Wertheim was door een beroerte in 1967 niet verder in staat zijn krachten aan Openbaar Kunstbezit te geven. Hij sloeg met lede ogen de veranderingen gade. In 1970 verlieten oude gardisten als de ex-voorzitters J. van Gelder en A. de Vries het bestuur. De Vries werd als voorzitter opgevolgd door de Th.H. Oltheten.  De nieuwe bestuursleden waren niet meer vertegenwoordigers van maatschappelijke groeperingen, maar kunstenaars, maatschappijwetenschappers en educatieve medewerkers van musea. Zo drong tot in de boezem van de stichting de geest van verandering door.  Openbaar Kunstbezit werd door zijn eigen bestuur als een burgerlijk instituut gezien. Volgens bestuurslid en kunstenares M. Röling sprak de oude formule het toenmalige publiek niet meer aan. De reproducties van Openbaar Kunstbezit die Wertheim met veel overredingskracht in de treinwagons van de Nederlandse Spoorwegen had weten te krijgen, vond zij maar weinig appetijtelijk en typisch "vijftiger-jaren-werk".  In het bestuur werd zelfs de vraag gesteld of de naam van Openbaar Kunstbezit nog wel te handhaven was.  De naam zou de stormen overleven, maar dat gold niet voor de deftige donkerblauwe band met de gouden letters. Enige jaren eerder had Wertheim nog een aanslag op formaat en kleur van de band weten af te slaan met het argument dat de uniformiteit in de boekenkast niet moest worden doorbroken.  Het is niet denkbeeldig dat dit in 1972 juist een argument vormde om de omslag te wijzigen. Ook de steun die Openbaar Kunstbezit gedurende een reeks van jaren had gegeven bij de verwerving van oude meesters voor musea kwam op de tocht te staan. Het bestuur sprak uit dat voortaan geen werken van overleden kunstenaars meer moesten worden aangekocht. Het geld kon beter besteed worden aan de eigen uitgaven van boeken en brochures.
Wat betreft de roep om actualisering was er overigens een opvallende parallel tussen de ontwikkelingen bij Openbaar Kunstbezit en bij de Katholieke Illustratie. Zonder enige aankondiging vooraf bleek bij het begin van de jaargang van 1966 de kunstrubriek uit dit weekblad te zijn verdwenen. De redactie kreeg verschillende brieven van teleurgestelde abonnees, maar verklaarde kortweg dat de heer Reith de rubriek jarenlang goed had verzorgd, doch dat het ook anders kon: "we willen de kunstbeschouwing meer aan de actualiteit binden".  De Katholieke Illustratie zou in januari 1968 zijn adjectief "katholiek" laten vallen en enige maanden later ten onder gaan.
In 1970 zette Openbaar Kunstbezit een punt achter de radiolessen. Het radioprogramma kreeg de vorm van een vraaggesprek. De beleidsombuiging zou echter niet tot stabilisering, laat staan groei, van het abonneebestand leiden. De teruggang die na 1966 was ingezet, bleek niet te stuiten. Per jaar verloor Openbaar Kunstbezit zo'n 10% van zijn leden. Tientallen brieven ontving de redactie met reacties van mensen die een "gave" monoloog wensten en zich ergerden aan de aarzelingen in de voordrachten, het zoeken naar het juiste woord, anakoloeten en dergelijke. Fijntjes merkte de redactie evenwel op dat dergelijke reacties een al te gemakkelijk concept verraadden van zowel de esthetica als de autoriteit van de deskundige . Ook beschuldigingen van mandarijnentaal en exclusieve gerichtheid op een incrowd wees men enigszins verstoord van de hand. "We zijn geen volksuniversiteit", vond men, "het publiek behoeft niet bij de hand te worden genomen".  Een krachtiger afscheid van het tijdperk Wertheim is nauwelijks denkbaar.
 

 9. CONCLUSIES

9.1  Inleiding

Nadat zowel de intenties van de samenstellers van Openbaar Kunstbezit, alsook de praktische uitvoering van de cursus aan de orde zijn geweest, zijn we thans aangeland in de fase waarin een antwoord op de centrale vraag van deze studie dient te worden gegeven. In hoeverre was Openbaar Kunstbezit een cursus in esthetische vorming voor een breed publiek? Zoals in de inleiding al is vermeld, valt deze vraag in drie deelvragen uiteen. Deze driedeling bepaalt de indeling van dit hoofdstuk.

9.2   Cursus?

In hoeverre was Openbaar Kunstbezit een cursus in de zin van een systematische reeks lessen die tezamen een afgesloten geheel vormen?
Laten we voor een beantwoording van deze vraag de verschillende eigenschappen en kenmerken van een cursus op Openbaar Kunstbezit toepassen.
Allereerst de term "cursus". In alle persberichten die de stichting uitgaf, stond vermeld dat Openbaar Kunstbezit een radiocursus uitbracht. Ook in de radiogidsen stond het programma van Openbaar Kunstbezit als zodanig geannonceerd. Het woord cursus kwam echter niet in de statuten van de stichting voor. Hierin werd slechts gesproken over radio-uitzendingen.
Bij een cursus hoort een docent. Ook al werd deze term door Openbaar Kunstbezit niet gebezigd, de kenners die de werken toelichtten, waren voor een groot deel bekend met het geven van onderricht, hetzij via universitaire colleges hetzij in het museum via rondleidingen.
Een andere eigenschap van een cursus vormen de leerdoelen. De samenstellers wensten beslist geen cursus kunstgeschiedenis te brengen. Het ging hen om kunstpedagogie, het leren zien, en niet om de historie van de kunst, het weten. Met alle verschuivingen die zich in de loop van de cursus hebben voorgedaan, is de opzet van de bespreking van het enkele kunstwerk in de radiolessen nooit verlaten. Het doel was dat de cursist luisterde naar de radio en tegelijkertijd keek. De door de docent zelf uitgesproken voordracht werd zeker in de eerste jaren als essentieel beschouwd voor de overdracht van de artistieke emotie. Bij de meer afstandelijke analyses van latere jaren was de stem van de docent minder van direct belang.
De lessen en het cursusmateriaal dienden de cursist te prikkelen tot een reis naar het originele kunstwerk alsook tot verdere studie. In de musea kreeg het in de cursus besproken werk gedurende een aantal weken een speciaal accent in de opstelling. Ten behoeve van de verdere studie werd bij de teksten van de toelichtingen een opgave van te raadplegen literatuur vermeld en ook gaf de stichting kunstboeken uit.
Dat Openbaar Kunstbezit zich op de televisie nooit helemaal thuis heeft gevoeld was niet verrassend. Door de televisie ontviel in feite de basis aan de opzet van de cursus. Een televisiekijker heeft de reproductie niet nodig, hij ziet het werk immers al voor zich. Openbaar Kunstbezit was en bleef een echte radiocursus.
Ten slotte was er ook het cursorische kenmerk van de regelmaat in de jaarlijkse reeks lessen op een vast wekelijks tijdstip.
Concluderend mogen we stellen dat Openbaar Kunstbezit naar de vorm alle kenmerken van een cursus had.
Hoe was dit naar de inhoud gezien?
Er was geen sprake van een methodische kennisvermeerdering. De lessen hadden geen relatie met elkaar en zouden zonder bezwaar onderling verwisseld kunnen worden. De selectie van de kunstwerken voldeed slechts aan de eisen van een spreiding over de eeuwen en van een aantrekkelijke afwisseling van onderwerpen en technieken. Het gebeurde wel dat docenten in hun les verwezen naar een eerdere les, maar dit was feitelijk in strijd met de opzet van de cursus. Wertheim wilde immers dat een cursist op elk gewenst moment in de cursus moest kunnen inspringen. De banden vormden achter elkaar gezet dan ook geen kunsthistorische leergang, maar een soort museum in de huiskamer. Elke les was dan ook in principe van dezelfde moeilijkheidsgraad. Ook uit het feit dat elke docent nagenoeg geheel vrij was bij het inrichten van zijn les, mag blijken dat van een systematisch curriculum geen sprake was. In feite zou de serie lessen in ongewijzigde opzet nog tientallen jaren hebben kunnen voortduren. Dat Openbaar Kunstbezit naar de inhoud gezien een cursorisch verband ontbeerde, werd de stichting voor de voeten geworpen door de televisiemakers. Zij wensten dat via een thematische behandeling meer lijn kwam in de uitzendingen.

Resumerend kan worden gesteld dat Openbaar Kunstbezit naar de vorm een cursus was, maar naar de inhoud nauwelijks.
Toch mag uit het feit dat Openbaar Kunstbezit in strikte zin geen cursus genoemd kan worden, niet worden geconcludeerd dat de gekozen opbouw niet paste bij het doel van de leergang. Integendeel, Openbaar Kunstbezit koos er met opzet voor dat elke les een afgesloten geheel vormde, waarin de cursist aan de hand van, of liever door de ogen van, de leermeester het kunstwerk bestudeerde.

9.3   Esthetische vorming?

In hoeverre richtte de cursus zich op esthetische vorming, of anders gezegd: welke soort van esthetische vorming streefde men na?
Het bestuur kon niet genoeg benadrukken dat het hoofddoel van de cursus was: het leren zien, begrijpen en genieten van kunstwerken. Naast dit doel beoogde Openbaar Kunstbezit ook nog te prikkelen tot eigen studie, het museum- en tentoonstellingsbezoek te bevorderen en aan te sporen tot het kopen van goede kunst. Het leren zien was echter verreweg het belangrijkst. In de loop van de cursus trad onder invloed van ontwikkelingen in de kunsthistorische wereld en in de kunstkritiek een langzame verschuiving in de wijze van kunstbeschouwing op. Tot ongeveer de eerste helft van de jaren zestig lag de nadruk in de lessen vooral op de formele analyse van het kunstwerk, hoewel het onderwerp overigens vrijwel nooit uit het oog werd verloren. Nadien echter werd de voorstelling van het werk van minstens even groot belang. In samenhang hiermee verschoof de aandacht van het geïsoleerde kunstwerk naar het kunstwerk in zijn maatschappelijke context, waarbij ook  zaken aan de orde kwamen als de functie van het kunstwerk en de symboliek in de voorstelling. Aan deze ontwikkeling hebben ook veranderende maatschappelijke verhoudingen het hunne bijgedragen. Eind van de jaren zestig kreeg de gevestigde orde het zwaar te verduren. "Autoriteit" werd een beladen en veelal verdacht woord. Traditie legde weinig gewicht meer in de schaal. Ware kunst legitimeerde zich door maatschappelijk relevant te zijn.
In Openbaar Kunstbezit zien we een echo van deze omwentelingen. In de vroegere lessen veroorloofde de gezaghebbende kenner zich doorgaans een persoonlijk en soms emotioneel geladen oordeel over het werk, waarbij dikwijls een gevoel van ontzag jegens de grote meesters van weleer doorklonk. Ook een gevoel van trots op het nationale, christelijke erfgoed klonk in de toelichtingen door. De latere lessen daarentegen tonen veelal een nuchtere analyse van het werk, met veel minder plaats voor een persoonlijke visie, laat staan een oordeel. De programmacommissie van Openbaar Kunstbezit bleef docenten zoeken die affiniteit hadden met het te bespreken kunstwerk, maar in de latere jaren lijkt dit van minder groot belang dan voorheen.
De keuzes van de kunstwerken weerspiegelden vrij nauwkeurig de interesses binnen de kunsthistorische wereld, hetgeen natuurlijk niet verrassend was met zo vele docenten uit deze discipline. Weliswaar bestreek Openbaar Kunstbezit het gehele spectrum van oude en moderne kunst, maar de nadruk lag toch op de oude kunst. De docenten die de eigentijdse kunst van een toelichting voorzagen, namen in hun les vaak een verdedigende houding aan. De nieuwe kunst leek steun te moeten krijgen en kon bepaald niet op vanzelfsprekende aandacht, laat staan bewondering, rekenen. Daar kwam bij dat de meeste docenten, Wertheim voorop, in meer of mindere mate lieten blijken weinig op te hebben met de moderne ontwikkelingen, de moderne kunst incluis.

Resumerend kan worden gesteld dat esthetische vorming in de zin van het dwingend kijken, het achterhalen van het "hoe" van het kunstwerk, met name in de eerste helft van de cursus nadrukkelijk aan de orde kwam. In de latere jaren maakte de kunstpedagogie meer plaats voor kunsthistorie en verschoof de aandacht meer naar de voorstelling, het "wat". Het ging toen minder om de esthetische vervoering dan om de plaatsing van het kunstwerk in de samenhang met de tijd en de samenleving waarin het ontstond en functioneerde.

9.4   Breed publiek?

In hoeverre richtte Openbaar Kunstbezit zich op een breed publiek en in hoeverre werd dit bereikt?
Dat Openbaar Kunstbezit de intentie had alle lagen van de bevolking te bereiken, bleek uit de statuten van de stichting. Ook de jeugd vormde een doelgroep en niet de minst belangrijke. Wertheim heeft met name het onderwijs en de scholen nauw bij zijn cursus trachten te betrekken. Het was aanvankelijk zelfs zijn bedoeling dat de cursus na verloop van tijd door de schoolradio zou worden overgenomen.
Dat Openbaar Kunstbezit alles in het werk stelde het brede publiek te bereiken, mag ook blijken uit het feit dat men de cursus opzette als een nationaal programma, los van een bepaalde omroepvereniging.  Ook de brede samenstelling van het bestuur moest er borg voor staan dat geen enkele bevolkingsgroep werd uitgesloten. In de keuze van de kunstwerken probeerde men zoveel mogelijk aansluiting te vinden bij de smaak van het publiek, niet alleen wat betreft de kunstenaars, maar ook in de onderwerpen. Verder kon via het medium van de radio vrijwel de gehele bevolking worden bereikt. Dat men zich bediende van de vorm van het hoorcollege behoefde hierbij geen belemmering te zijn, omdat toentertijd het gesproken woord in de ether domineerde. De lage abonnementsprijs tot slot wierp ook geen onoverkomelijke drempel op. Een kleine barrière vormde wel het feit dat de meeste kunstwerken in musea in de Randstad hingen. De mobiliteit van de mensen was in die dagen immers nog niet zo hoog.
Het abonneebestand van Openbaar Kunstbezit bleek in geografisch opzicht evenwichtig verspreid te zijn, zowel stad als platteland werden bereikt. Hoewel vele cursisten verklaarden zich uit een cultureel isolement verlost te voelen, bleek deze cultuurhonger toch niet te leiden tot een oververtegenwoordiging van het platteland, waar immers nauwelijks of geen musea waren. Opmerkelijk was een zekere ondervertegenwoordiging van het katholieke volksdeel, maar daar staat tegenover en dat wordt enigszins gecompenseerd door het feit dat juist de katholieke scholen massaal geabonneerd waren. Mogelijk dat de kunstrubriek van de Katholieke Illustratie, die in vele katholieke huisgezinnen werd gelezen, voorzag in voldoende wekelijkse informatie over kunst. Al snel echter bleek wel dat met name de handarbeiders uitermate zwak vertegenwoordigd waren in het ledenbestand. Van de weinige arbeiders die lid waren, zegde een deel al snel zijn abonnement op.
Openbaar Kunstbezit raakte in een soort gewetensconflict toen gekozen moest worden tussen radio en televisie. Via de televisie zou immers een groter publiek kunnen worden bereikt dan met de radio, maar tegelijkertijd was het de stichting wel duidelijk geworden op welke vaste ledengroep men kon rekenen, en deze zat niet voor de beeldbuis. Mede omdat Openbaar Kunstbezit een typische radiocursus was, verkoos Wertheim bij zijn radiopubliek te blijven. Hij was bang dat anders de kwantiteit ten koste van de kwaliteit zou gaan. In zijn ogen gaf het kunstprogramma van Pierre Janssen aan waartoe popularisering leidde. Toch bleef het ideaal van het bereiken van de massa een leidend principe. Jaar in jaar uit werd in het bestuur de kwestie aan de orde gesteld dat de teksten voor de gewone man te volgen moesten zijn. Overigens zonder veel effect.

Resumerend kan gesteld worden dat Openbaar Kunstbezit zich toelegde op het bereiken van een zo breed mogelijk publiek. Als we louter naar het getalsmatige aspect kijken dan leverde Openbaar Kunstbezit een geweldige prestatie door jarenlang gemiddeld 100.000 abonnees aan zich te binden. Ook kan worden gesteld dat Openbaar Kunstbezit er in geografische opzicht in slaagde een breed publiek aan te trekken. Alleen in sociaal opzicht lukte deze vorm van cultuurspreiding niet, gezien de constatering dat met name de arbeidersklasse zwaar ondervertegenwoordigd bleef.
 

10. EPILOOG

Talloze Nederlanders hebben in hun boekenkast of op zolder een of meer banden staan van Openbaar Kunstbezit. Door menigeen worden ze als kostbare relikwieën uit een voorbij verleden gekoesterd en met een enige weemoed bezien.
Met gebruikmaking van de toentertijd modernste massacommunicatiemiddelen was Openbaar Kunstbezit het eerste multimediale project waarin kunstonderwijs op afstand werd gerealiseerd. Dat deze onderneming in een tot in haar merg verzuilde samenleving kon uitgroeien tot een nationaal fenomeen, was de fenomenale prestatie van één man: Joh. G. Wertheim. Hij was het die erin slaagde vrijwel alle toonaangevende personen in de wereld van de kunsten voor zijn levensvervulling in te schakelen.

Het is opmerkelijk dat naar een dergelijk cultuurmonument nog nauwelijks onderzoek is verricht. Deze studie beperkt zich tot de eerste 15 jaren van Openbaar Kunstbezit, maar de stichting bestaat nog steeds, zij het niet meer in de oorspronkelijke vorm. Ook over de jaren nadien bevatten de blauwe albums een schat aan gegevens voor nader onderzoek naar de visie op kunst die de diverse redacties en medewerkers er op na hielden en houden. Datzelfde geldt overigens ook voor de kunstrubriek van de Katholieke Illustratie die een nog langere traditie kende.

Openbaar Kunstbezit mocht dan naar onderwijsmaatstaven gerekend niet als een echte cursus worden beschouwd en er anderzijds ook niet in geslaagd zijn het publiek in zijn volle sociale breedte te bereiken, via de albums met de prachtige kleurenplaten, de radiolessen en de teksten zijn velen de ogen geopend voor de schoonheid van het kunstwerk. Voor menigeen wist Openbaar Kunstbezit een levenslange band met de wereld van de kunst te smeden.
 

Naam docent (de eerste jaargang waaraan de docent een bijdrage levert)

1957 (jaargang 1)
Vries, A. de
Gogh, V.W. van
Gelder, J.G. van
Baard, H.P.
Schendel, A.F.E. van
Ebbinge Wubben, J.C.
Wessem, J.N. van
Gruyter, W. Jos de
Schulte Nordholt, H.
Thienen, Fr.W.S. van
Reznicek, E.K.J.
Hammacher, A.M.
Knuttel, G. Wzn.
Engelman, J.
Regteren Altena, J.Q. van
Lunsingh Scheurleer, Th. H
Oud, J.J.P.
Haverkamp Begemann, E.
Heukensfeldt Jansen, M.A.
Meijer, E.R.
Lorm, A.J. de
Wijsenbeek, L.J.F.
Waal, H. van de
Guldener, H.T. van
Gelder, H.E. van
Boon, K.G.
Oxenaar, R.W.D.
Bakker-Hefting, J.V.C.
Luttervelt, R. van
Houtzager, M.E.

1958
Wilde, E.L.L. de
Schuurman, K.E.  1
Duyvene de Wit-Klinkhamer, Th.
Bruyn, J.
Frerichs, L.C.J.
Gudlaugsson, S.J.
Meer, F. van der
Doelman, C.

1959 (3)
Wertheim, J.G
Gerson, H.
Gans, L.
Reedijk, C.
Wentinck, Ch.
Levie, S.H.
Rijksen, A.A.J.
1960 (4)
Noe, H.A.
Huygens, F.P.
Wassenberg, A.
Jordaan, L.J.
Domela Nieuwenhuis, P.N.H.

1961 (5)
Beeren, W.A.L.
Bol, L.J.
Langui, E.M.
Westers, A.
Redeker, H.
Vroom, N.R.A.
Knuttel, F.
Hoetink, H.R.
Semeyn Esser, V.P.

1962 (6)
Verbeek, J.
Jongh, E. de
Leeuwenberg, J.
Penning, R.E.
Bolten, D.H.G.
Jansen, B.
Niemeyer, J.W.
Sjollema, J.

1963 (7)
Janse, M.
d'Hulst, R.A.
Bouma, L.
Gepts, G.
Blaauwen, A.L. den
Denis, V.
Gribling, F.Th.

1964 (8)
Thiel, P.J.J. van
Joosten, J.M.
Keers, F.
Reyne, P.C.J.
Bruyn Kops, C.J. de
Haks, F.
Fremantle, K.
Haaren, H. van

1965 (9)
Emmens, J.A.
Citroen, P.
Jaffe, H.L.C.
Bouvy, D.P.R.A.
Haagen, J.K. van der
Welling, D.
Wagner, A.

1966 (10)
Joosten, E.
Scheller, R.W.
Gleich, C.D.J.
Velzen, Th. van
Blankert, A.
Blok, C.
Gelder, D. van
Jager Gerlings, J.H.
Kruissink, G.R.
Hammacher-van den Brande, R.
Hofman, E.

1967 (11)
Uitert, E. van
Hubrecht, A.V.M.
Spaanstra-Polak, D.
Gan Tjiang-Tek
Hefting, P.H.
Snoep, D.P.
Braat, L.P.J.
Schouten, J.
Kuik, W.
Blotkamp, C.
Terwen, J.J.
Fuchs, R.H.
Offerhaus, J.
Reinink, A.W.
Dippel, R.M.
Wurfbain, M.L.
De Haas-Stokvis, W.

1968 (12)
Toth-Ubbens, M.M.
Zadoks-Josephus Jitta, A.N.
Taverne, E.R.M.
Os, H.W. van
Sizoo, H.
Couvee, D.H.
Vliegenthart, A.W.

1969 (13)
Snoep-Reitsma, A.E.
Leering, J.
Jonge, C.H. de
Hemelrijk, J.M.
Siebelhoff, R.
Sillevis, J.J.Th.
Vroom, W.H.
Esmeijer, A.C.

1970 (14)
Neeve, B.R.M. de
Develing, E.
Nieuwstraten, J.
Bremer, J.
Lemmens, G.
Quarles van Ufford, C.C.G.
Vels Heijn, A.A.E.
Land, C. op 't
Crommelin, J.E.
Velden, D. van
Lohuizen-de Leeuw, J.E. van
Janssens, A.M.

1971 (15)
Markx-Veldman, I.
Klasens, A.
Schatborn, P.
Boschma, C.
Bosmans, J.
Reedijk, H.
Vos, R.H.C.
Kleyn, J. de
Segal, S.
Meijer, E.R.M.
Tegenbosch, L.
Meij, A.W.F.M.
Broos, B.P.J.
Lakerveld, C. van
 

NOTEN (de noten worden niet in de tekst vermeld. Indien u nadere informatie wenst dan kunt u contact opnemen met de auteur)

In de noten worden de onderstaande afkortingen gebruikt:

IISG  Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam: archief C. de Boer
KIU  Kunsthistorisch Instituut van Universiteit van Utrecht: archief J.G. van Gelder
NOS  Centraal Archief NOS, Hilversum: dossier Openbaar Kunstbezit
OK  Openbaar Kunstbezit
OKB  Jaargangen van Openbaar Kunstbezit (OKB 1-2 betekent: eerste jaargang tweede les)
OM  Omroepmuseum, Hilversum: archief J.G. Wertheim
RKD(J)  Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag: archief H.L.C. Jaffé.
RKD(O)  Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag: afdeling Persdocumentatie: dossier Openbaar Kunstbezit
RKD(P)  Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag: afdeling Persdocumentatie: dossier Pierre Janssen
RM  Rijksmuseum, Amsterdam: archief A.F.E van Schendel

 HOOFDSTUK 1

1. Om het tekstbeeld niet te zeer te verstoren, zal in het vervolg de naam "Openbaar Kunstbezit" niet meer worden gecursiveerd. Ook de in de tekst meermalen voorkomende titels "Kunstgrepen" en "Katholieke Illustratie" zullen slechts bij de eerste vermelding cursief worden geschreven.

 HOOFDSTUK 2

1. Gedurende de beginjaren werden de uitzendingen van OK in het eerste kwartaal gebracht op de maandagavond (in de zendtijd van AVRO en VARA) en na de zenderwisseling het volgende kwartaal op de vrijdagavond (door KRO en NCRV). De VPRO stond zendtijd af voor de werving.
2. Tent.cat. Johan G. Wertheim 1898-1977, beeldhouwwerken en tekeningen (Laren (Singer Museum) 1978) Voorwoord door I.Q. van Regteren Altena, 5-9.
3. Briefwisseling tussen de besturen van OK en de Nederlandse Radio Unie, OM.
4. Interview met J. Wertheim in Algemeen Dagblad 5 januari 1963, RKD(O).
5. Louise van der Veen, Beeldhouwersportretten (Venlo 1984) 15.
6. Samenstelling van het eerste bestuur:
 prof. dr. J.G. van Gelder, hoogleraar kunstgeschiedenis te Utrecht: voorzitter
 J.G. Wertheim, beeldhouwer te Laren: secretaris
 mr. H.H. Fuchs, Huizen: penningmeester
 dr. A.B. de Vries, directeur Mauritshuis te Den Haag: vice-voorzitter
 dr. H.L.C. Jaffé, adjunct-directeur der gemeentelijke musea te Amsterdam
 dr. A.F.E. van Schendel, hoofd afdeling schild. Rijksmuseum Amsterdam
 dr. J.A. de Koning (VPRO), voorzitter Nederlands Cultureel Contact, Utrecht
 mr. dr. P.J. Witteman, voorzitter van de Raad voor de Kunst, Haarlem
 dr. A. la Fleur, voorzitter Raad van Leraren, Haarlem
 C. Kleijwegt, hoofdinspecteur van de onderwijzersopleiding n.a., Nijmegen
 Mgr. mr. F.J.C.M. op de Coul, directeur Rooms-Katholiek Centraal Bureau voor Onderwijs en Opvoeding, Den Haag
 Mej. dr. Soph. Ramondt, con-rectrix Baarns Lyceum, Hilversum
 drs. J.H. Westerhuis, rector Christelijk Lyceum, Harderwijk
 C. de Boer, algemeen voorzitter Instituut voor Arbeidersontwikkeling, Amsterdam
 Ds. W.G. Overbosch, voorzitter prof. dr. G. van der Leeuw-Stichting te Amersfoort, Amsterdam
 P. Post, directeur Nutsseminarium voor paedagogiek aan de Amsterdamse Universiteit, Naarden
 M.B. Teipe, secretaris Bond van Kunst en Opvoeding, Alkmaar
 Bernard Verhoeven (kamerlid KVP), voorzitter Nationaal Overleg voor Gewestelijke Cultuur, Arnhem
 J.W. Seelen (beeldhouwer), voorzitter van de Beroepsvereniging voor Beeldende Kunsten van de Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars, tevens voorzitter van de afdeling Beeldende Kunst van de Algemene Katholieke Kunstenaarsvereniging, Voorburg.
7. Notulen bestuur i.o. OK 18 december 1954, IISG.
8. Mededeling K. Cabout, 2 januari 1997.
9. K. Cabout, "De Ziel van Openbaar Kunstbezit", Aether (januari 1990, nr. 14), OM.
 Cabout had ervaring opgedaan met het leiden van radiocampagnes, zoals met de actie "Beurzen open, dijken dicht" na de watersnoodramp van 1953.
10. K. Cabout, "De Ziel van Openbaar Kunstbezit", Aether (januari 1990, nr. 14), OM.
 Ter financiering had Wertheim ook een persoonlijke lening afgesloten met zijn eigen  kunstwerken en andere bezittingen als onderpand. Zie hiervoor: Fia Polak, Oorlogsverslag van een zestienjarig meisje (Amsterdam 1996) 118. Mevrouw Polak nam in 1966 van Wertheim diens secretariaatswerkzaamheden over.
11. OKW Mededelingen 24 november 1956, RKD(O).
12. Tekst van de radiotoespraak van dr. W. Drees op 18 november 1957 in een ongedateerde uitgave van OK, RKD(O).
 

 HOOFDSTUK 3

1. J. Smiers, Cultuur in Nederland 1945-1955 (Nijmegen 1977) 23-51.
2. H.M. in 't Veld-Langeveld, "De sociale cultuurspreiding" in A.N.J. den Hollander ed, Drift en Koers. Een halve eeuw sociale verandering in Nederland (3e druk; Assen 1968) 182.
3. G. van der Leeuw, Balans van Nederland (Amsterdam 1945) 146-150.
4. J. Smiers, Cultuur in Nederland 1945-1955 (Nijmegen 1977) 129-148.
5. Cals was van 1950 tot 1952 staatssecretaris van OK&W onder minister F.J.Th. Rutten en van 1952 tot 1963 zelf minister van dit departement.
6. Troonredes van 1953 en 1954 in: Keesings Historisch Archief, deel 1953-1954 (Amsterdam, 1954) 10847 en 11491.
7. Notulen bestuur OK 1 mei 1964, RM.
8. B. Koevoets en H. van Rheeden ed, Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980) 133.
9. B. Koevoets en H. van Rheeden ed., Geen dag zonder lijn. Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980) 127-131.
10. J.W. Havermans, De sociale positie der beeldende kunstenaars 1946-1961 (z.p. 1964) 38-39. Dit rapport werd gemaakt in opdracht van de Raad voor de Kunst.
11. W.S.P. Fortuyn, Kerncijfers 1945-1983 van de sociaal-economische ontwikkeling in Nederland. Expansie en stagnatie (Deventer 1983) 105. Van een vijfde plaats in 1950 steeg de begroting van OK&W naar een een derde in 1953, een tweede in 1957 tot een eerste in 1960. In de periode 1950-1964 verzevenvoudigde het bedrag.
 De begroting voor de Kunsten steeg van 3,5 miljoen in 1950 naar 6,5 miljoen in 1955 tot 12,6 miljoen in 1960.
 Zie hiervoor: J. Kassies, "Overheid en Kunst", 25 jaar Moderne kunst en kultuur (1960) (speciale uitgave van "Kroniek van Kunst en Kultuur", nr. 7/8).
12. H.M. in 't Veld-Langeveld, "De sociale cultuurspreiding" in A.N.J. den Hollander ed, Drift en Koers. Een halve eeuw sociale verandering in Nederland (Assen, 3de druk 1968) 186-191.
13. W. van Leeuwen, "Een huis voor de Mammon. Amsterdamse bankgebouwen 1860-1890; een typologische verkenning", De Sluitsteen 12 (1996) 46-47.
14. Jaarlijks reikte het Prins Bernhard Fonds de Zilveren Anjer uit aan personen die zich op cultureel terrein verdienstelijk hadden gemaakt. Op 13 juli 1960 ontving Wertheim deze prijs uit handen van prins Bernhard.
15. In Zuid-Afrika begon men in 1959 met een radiocursus over 18de en 19de eeuwse Afrikaanse kunstenaars. De Bayerische Rundfunk nam in 1960 het systeem van OK precies over. In 1962 werd een Vlaams Openbaar Kunstbezit opgericht, evenals in West-Duitsland.
16. L. Jentjens, Van Strijdorgaan tot familieblad. De tijdschriftjournalistiek van de Katholieke Illustratie, 1867-1968 (Amsterdam 1995).
 In de periode 1902-1910 bereikte het blad de allure van een kunsttijdschrift. De redactie van de kunstrubriek was toen in handen van Maria Viola en C.R. de Klerk. Er was veel aandacht voor de schilderkunst. Van 1910 tot 1920 nam het aantal kunstreprodukties flink af, maar daarna werd de traditie van een of meer wekelijkse afbeeldingen weer hersteld.
17. B. Reith was tekenleraar op het Ignatius College van Amsterdam en illustrator van kinderboeken. Hij bezat een omvangrijk "Archief Kunst In Beeld Heemstede", bestaande uit reprodukties en dia's. In ongeïllustreerde kunstboeken werden in de marge wel verwijzingen naar illustraties uit dit archief opgenomen. Bijvoorbeeld in: N. Wijngaards, Kunst, Kunstenaars en Kunstwaardering ('s-Hertogenbosch 1952).
18. B. Koevoets en H. van Rheeden ed, Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980) 110.
19. Notulen bestuur OK 26 april 1958, IISG.
20. In 1959 kreeg Wertheim een prijs van f.1000 van de VARA bij gelegenheid van het 12 1/2-jarig bestaan van het programma "De Artistieke Staalkaart". Wertheim bestemde dit geld voor 100 abonnementen voor scholieren en voor het maken van dia's voor het onderwijs. (Brief van J. Wertheim aan C. de Boer 28 mei 1959, IISG en Mededeling  mevr. D. Wertheim-Sanson, 28 december 1996).
 De verkoop van dia's is in 1962 gestopt omdat er te weinig vraag naar was. Voorzitter De Vries opperde de mogelijkheid het restant van 640 doosjes naar de ontwikkelingslanden te sturen om de kennis van de Nederlandse kunst aldaar te vergroten (Notulen bestuur OK 28 juni 1965, KIU).
21. De VAEVO werd in 1908 opgericht. In de eerste jaren bracht de vereniging wandplaten uit en na 1917 ook prenten en nadien ook kleurenreprodukties en lichtbeelden. De VAEVO is in 1972 opgeheven.
22. W. Heere (voorzitter) en B. Merema (secretaris). Voordien was prof. H. van de Waal, een der docenten van OK, voorzitter van deze vereniging.
23. Jaarverslag OK 1961, IISG. Het fonds ter grootte van f.25.000 werd opgericht bij gelegenheid van de 100.000ste abonnee. Het werd overigens in 1963 al weer opgeheven, omdat er toen op de kweekscholen voldoende mogelijkheden kwamen voor werkweken en excursies (notulen bestuur OK 21 mei 1964, IISG).
24. Mededeling mevr. D. Wertheim-Sanson, 28 december 1996 en K. Cabout, 2 januari 1997. Zie ook: De Tijd 22 november 1956, OM.
 Mevr. Deborah Sanson is de tweede echtgenote van Wertheim. Zij traden in 1959 in het huwelijk.
25. Notulen bestuur OK 1 maart 1966, RM.
26. Brief van J. Wertheim aan J. van Gelder 3 maart 1958, IISG.
27. Brief van J. Wertheim aan H. Jaffé 20 juni 1965, RKD(J).
28. OK verlootte jaarlijks een aantal kunstwerken onder de abonnees die op tijd hun abonnementsgeld hadden gegireerd.
29. In het Omroepmuseum bevinden zich brieven van abonnees die hun kunstwerk wensten om te ruilen.
30. Notulen bestuur OK 15 september 1962, IISG.
31. Voorwoord bij OKB 5 (1961), door J. Wertheim.
32. Notulen bestuur OK 19 november 1958, IISG.
33. Statuten van de stichting OK, OM.
34. Mededeling mevr. D. Wertheim-Sanson, 28 december 1996.
35. In een persbericht van 21 november 1956, RKD(O) stond het volgende: "Het doel dat door Openbaar Kunstbezit wordt beoogd, is de aesthetische vorming van het Nederlandse volk op het gebied der beeldende kunsten, op een voor iedereen bevattelijke wijze. Zij beoogt dit in het bijzonder ten bate van diegenen die deze vorming tot dusverre grotendeels of volledig ontbeerden, alsook van de jeugd waarvoor nog slechts in de grote steden die musea bezitten, een schuchter begin is gemaakt, maar waartoe in ons onderwijs nog vrijwel elke richtlijn ontbreekt. Daarenboven wil zij door deze vorming een prikkel zijn tot eigen studie, museum- en tentoonstellingsbezoek bevorderen en een aansporing zijn tot het verwerven van goede kunst. Aangezien het tentoonstellingswezen nimmer in staat zal zijn, zoals de muziek, door middel van de radio en de dramatische kunst, door middel van de film, tot in alle uithoeken des lands de grote massa te bereiken, is hier getracht op andere wijze, namelijk in een cursus voor de radio, door middel van de combinatie visueel (reproductie) en auditief (tekst) opnemen, de kennis van ons Nederlands kunstbezit binnen ieders bereik te brengen en zodoende het vermogen te bevorderen dit bezit meer intensief te genieten.
36. Voorwoord bij OKB 7 (1963).
37. Voorwoord bij OKB 3 (1959).
38. Notulen bestuur OK 16 november 1963, IISG.
39. Statuten stichting OK, OM.
40. Notulen bestuur OK 3 april 1963, IISG.
41. Mededeling H.R. Blankesteijn, 9 juli 1997. Hoewel Wertheim zich niet inliet met partijpolitiek kan hem enige affiniteit met de  sociaal-democratische visie op cultuurpolitiek niet ontzegd worden.
42. In zijn Huizinga-lezing van 1992 betoogde E. de Jongh dat bij dit Verlichtingsideaal sprake is van een trits vruchtbare misverstanden:
 - goede kunstenaars hebben niet altijd een goede inborst,
 - schoonheid schrikt barbaren niet af,
 - kunst verheft de mens moraliter niet.
 E. de Jongh, Kunst en het vruchtbare misverstand (Amsterdam 1993) 45-46.
43. Notitie "Richtlijnen voor radiosprekers/schrijvers", ongedateerd (1968), IISG. De auteur ontving als honorarium f.300,- plus een premie van f.120,- indien hij zijn tekst op tijd inleverde en zich bij het corrigeren van de drukproef slechts beperkte tot het verbeteren van drukfouten.
44. Ibidem.
45. Notulen bestuur OK 2 mei 1959, IISG. Met name de stem van W.Jos. de Gruyter bleek niet in de smaak te vallen.
46. Mededeling K. Cabout, 2 januari 1997 en notulen bestuur OK 19 november 1958, IISG.
47. Notulen bestuur OK 19 november 1958, IISG.
 De familie Van Gelder was dus ruim vertegenwoordigd in OK. Vader H.E. van Gelder was als docent betrokken bij de eerste vier jaargangen, zijn zoon Jan was voorzitter en tevens auteur van 25 toelichtingen en zoon Nico sprak, zoals gezegd, een aantal toelichtingen uit. Ook de derde zoon, de graficus Dirk van Gelder, leverde nog een bescheiden bijdrage in de vorm van een toelichting in de 10de jaargang (OKB 10-44).
48. Jaarverslag OK 1960, IISG. Coen Serré was chefomroeper van de VARA.
 In een anonieme en ongedateerde (1960) notitie staat vermeld dat de volgende sprekers niet meer in aanmerking komen om zelf hun tekst uit te spreken: Van Luttervelt, Knuttel, Wassenbergh, Gudlaugsson, Wijsenbeek, Gans, De Gruyter, Frerichs en Houtzager. OM.
49. Notulen bestuur OK 11 juni 1957, IISG.
50. Voorwoord bij OKB 3 (1959).
51. Zo was de rector van het Christelijk Lyceum te Harderwijk, J.H. Westerhuis, bestuurslid en ook lid van de beoordelingscommissie. Zie voor deze commissie: hoofdstuk 4.
52. H.R. Hoetink, G.W. Ovink en Frits de Winter, Reprospectief (Amsterdam 1976).
53. Notulen bestuur OK 3 maart 1967, RM en notulen bestuur OK 11 juni 1957, IISG.
 Het formaat van de reprodukties was 18 x 24 cm.
54. Mededeling mevr. D. Wertheim-Sanson, 28 december 1996.
55. OKB 3-31: Dirck Crabeth, "Jona en de Walvis".
56. Mededeling H.R. Troost, 14 oktober 1997. Troost was kleuretser bij Union N.V. te Amsterdam en heeft voor Openbaar Kunstbezit veel -clichés vervaardigd.
57. OKB 5-20: Th. van Hoytema, "Konijnen".
58. Zie: H.M. in 't Veld-Langeveld, Publiek en beeldende kunst (Amsterdam 1960), verschenen in de serie Mededelingen van het Prins Bernhard Fonds, serie A, nr. 4.
59. Uit een brief van C. de Boer van 10 juni 1969 (IISG) blijkt dat men 2 miljoen reprodukties heeft opgeruimd.
60. Notulen bestuur OK 16 november 1963, IISG.
61. De wissellijsten werden ook gebruikt in scholen, fabrieksgebouwen en sanatoria. Een dergelijke wandversiering was volgens OK de beste manier om wansmaak te bestrijden en de kunstzin van het publiek ten goede te benvloeden.
62. Typhoon 23 november 1965, RKD(O).
63. Notulen bestuur OK 16 juni 1960, IISG.
64. Max van Rooy, "Openbaar Kunstbezit 25 jaar", Kunstschrift (6) in OKB (25) 1981 183-184.
 

 HOOFDSTUK 4

1. Jaarverslag OK 1957, IISG.
2. Voorwoord bij OKB 6. Hierin geeft H.P. Baard als voorzitter van de programmacommissie het volgende overzicht:
 Schilderijen: 5 uit 15de en 16de eeuw; 7 uit 17de eeuw; 2 uit 18de eeuw; 6 uit 19de eeuw en 6 uit 20ste eeuw. Sculptuur, tekeningen en grafiek: van elk 2 oude en 2 moderne. Kunstnijverheid: 2 oude of moderne objecten.
3. Voorwoord OKB 6 door H.P. Baard.
4. Het was de bedoeling dat in de jaargang van 1960 een werk van Ro Mogendorff zou worden besproken door H. van de Waal. Deze vond echter geen geschikt werk in het openbaar kunstbezit. Er werd toen een werk uit diens atelier gekocht (OKB 4-11: Ro Mogendorff, "Studie naar een zittende vrouw") en geschonken aan het Prentenkabinet te Leiden. (Brief van J. Wertheim aan J. van Gelder 14 januari 1960, KIU.)
 Een ander voorbeeld is het romantische zeestuk van W. Nuyen (OKB 6-18: W.J.J. Nuyen, "Op weg naar het admiraalsschip") dat door OK aan het Groninger Museum werd geschonken.
5. Daarna kwamen het museum Boymans-Van Beuningen met ruim 90 en het Stedelijk Museum te Amsterdam met zo'n 70 werken. De twee Haagse musea: het Mauritshuis en het Gemeentemuseum, waren elk goed voor een kleine 50 werken. Pas hierna komt een museum van buiten de Randstad, het museum Kröller-Müller te Otterlo met 35 werken. Deze zes genoemde musea herbergden tezamen met het Frans Halsmuseum dat 21 keer aan bod kwam, ruim 450 werken, oftewel driekwart van het totaal.
6. Joh. G. Wertheim, "Openbaar kunstbezit", Volksopvoeding. Nederlands-Belgisch tijdschrift voor sociaal-cultureel werk VII (1958) 32-37.
7. Brief van H.E. van Gelder aan J. Wertheim 31 januari 1959, OM.
8. De hoogleraar H. van de Waal was een uitzondering. Als directeur van het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit van Leiden begon hij in de jaren vijftig met het aanleggen van een fotocollectie die in loop der jaren zou uitgroeien tot de belangrijkste verzameling van Nederlandse fotografie van ons land.
 M. Boom, "Hans van de Waal: een plaats voor de fotografie" in: I.TH. Leijerzapf ed., Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën  en thema-artikelen (Amsterdam, 1997).
9. In OKB 16 (1972) werd het thema Fotografie besproken.
10. Zo wees men in 1963 een verzoek af om via een kunstwerk aandacht te besteden aan het jubileum van het Nederlands Bijbel Genootschap. Ook bij een verzoek van het Productschap voor Vis om bij gelegenheid van de dag van Nederlandse visserij een toepasselijk stuk te bespreken, hield men de boot af (brief van H. Blankesteijn aan H. Jaffé 8 november  1963, RKD(J).
 De programmacommissie nam in 1968 wel de suggestie over van de jubilerende Tilburgse studentenvereniging Askloa in om een werk van Munch op te nemen, aangezien Noorwegen in dat jaar lid zou worden van de EEG (brief van J. Wertheim aan de programmacommissie 22 juni 1962, RKD(J).
11. Joh.G. Wertheim, "Openbaar kunstbezit", Volksopvoeding. Nederlands-Belgisch tijdschrift voor sociaal-cultureel werk VII (1958) 32-37.
12. Brieven van cursisten aan J. Wertheim, OM.
13. Brief van J. Wertheim aan de leden van de programmacommissie 22 juni 1962, RKD(J).
14. Het beeld "Assia" van Despiau (OKB 9-38) alsook de, slechts gedeeltelijk ontklede, "Danseressen" van Kirchner (OKB 8-36).
15. In de bespreking van het "Amsterdams Wintergezicht met Raampoortje" van W.J. van Troostwijk (OKB 2-33), een overigens onschuldig stadsgezicht,  wordt door S.J. Gudlaugsson  een gedetailleerde beschrijving gegeven van de scène. Zo wordt gezegd dat het mannetje bij het poortje met sneeuwballen is bekogeld, maar wordt onvermeld gelaten wat het aan het doen is: urineren.
16. OKB 1-7: Jan Steen, "Het Oestereetstertje".
17. OKB 11-29: "Zinne- en Minnebeelden in de Schilderkunst". De les werd gegeven door E. de Jongh.
18. OKB 8-19: Jacques Callot, "De ophanging en plundering van een dorp" en
 OKB 10-29: Francisco Jose Goya y Lucientes, "De rampen van de oorlog".
19. Pas in 1981 kwam de historieschilderkunst weer prominent in de belangstelling door de tentoonstelling "God en de goden" in het Rijksmuseum.
 Tent. cat. God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten (Rijksmuseum Amsterdam 1981).
 In jaargang 1981 van OK werd een katern, getiteld "Goden in de Gouden Eeuw", geheel gewijd aan deze tentoonstelling.
20. Tent. cat. Het Vaderlandsch Gevoel (Rijksmuseum Amsterdam 1978).
 In OK wordt overigens ook dan geen aandacht aan deze kunst besteed.
21. OKB 1-1: Pieter Saenredam, "Interieur van de Sint-Laurenskerk te Alkmaar
 OKB 1-2: Vincent van Gogh, "Het bloeiend pereboompje"
 OKB 1-3: Rembrandt, "De terugkeer van de verloren zoon"
 OKB 1-4: Jan Weissenbruch, "Straatje te Rhenen"
22. Mededeling H.R. Blankesteijn, 9 juli 1997.
23. Brief van J. Wertheim aan A.F.E. van Schendel 13 september 1965, RM.
24. H. in 't Veld-Langeveld, De radiocursus "Openbaar Kunstbezit" als middel tot cultuurspreiding. Een publieksanalyse (Amsterdam 1958; uitgave van het Prins Bernhard Fonds) 57-58.
 Het genoemde werk van W. Hendriks is geschilderd in de stijl van de 17de eeuwse meesters, i.c. Vermeer.
25. OKB 1-17: H.N. Werkman, "De weg terug"
 OKB 1-18: John Raedecker en J.J.P. Oud, "Het Dammonument te Amsterdam"
 OKB 1-29: M. Andriessen, "De dokwerker, monument voor de Februaristaking".
 OKB 1-36: H. Chabot, "De brand van Rotterdam".
26. Jaarverslag OK 1958, IISG.
27. OKB 10-5: "Het Utrechts Psalterium".
 In een brief aan J. Wertheim van 2 oktober 1962 (OM) had E. de Jongh al eens de vraag gesteld waarom er nooit een kunstwerk van vóór 1400 was behandeld. Hij deed de suggestie het Psalterium eens op te nemen, maar vroeg zich wel af hoe "openbaar" dit werk was.
28. Bijvoorbeeld in OKB 10-37 : Hokusai, "De waterval waar Yoshitsune zijn paard wast", waarin gewezen werd op de invloed van de Japanse kunstenaar op Van Gogh en in OKB 12-27: Anoniem, "Een schild van Oceanië", waarin gewezen werd op de inspiratie die westerse kunstenaars in het begin van deze eeuw van deze kunst ondergingen.
 Reeds in 1964 betreurde Wertheim het dat een negerplastiek bij de selectie was afgevallen. Hij vond deze kunst zeer belangrijk en bovendien erg actueel wegens de grote invloed op de moderne kunst.
 Brief van Wertheim aan H.R. Blankesteijn van 24 september 1964, KIU.
29. Zo ontbreken de Rembrandt-leerlingen Flinck en Van den Eeckhout, de classicisten Van der Werff en Van der Neer en de caravaggisten Van Honthorst en Van Baburen.
30. E.J. Sluijter, "Nieuwe kunsthistorische benaderingen en het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst" in: F. Grijzenhout en H van Veen ed., De Gouden Eeuw in Perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Heerlen 1992) 367-373.
31. Brief van J. Wertheim aan D. Boesjes te Amsterdam 7 december 1966, OM.
32. Ibidem.
33. Reith vond het kubisme een interessante, maar uiteindelijk doodlopende weg, de kunst van Mondriaan en Van Doesburg niet meer dan decoratief en de metafysische kunst van De Chirico een dwaalweg.  De uitvoerige bespreking van Picasso ving Reith aan met de constatering dat velen zich onderweg wel zouden ergeren aan deze kunst, maar dat ze zich niet zouden vervelen. Zijn slotconclusie over Picasso loog er niet om. Hij vergeleek hem met de veelkoppige draak uit de Apocalyps, de aartsvijand van het christendom.
 Waardering had Reith daarentegen voor de kunst van Kandinsky en Klee.
34. Notulen bestuur OK 10 november 1962, IISG.
35. Brief van J. Wertheim aan H. Jaffé 7 november 1963, RKD(J).
36. OKB 1-31: Piet Mondriaan, "Rode Boom".
37. OKB 4-37: Carel Kneulman, "Jacob in gevecht met de engel".
38. Mededeling K. Cabout, 2 december 1997.
 

 HOOFDSTUK 5

1. J. Huizinga, In de schaduwen van morgen. Een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd (2de druk; Haarlem 1935) 201.
2. Huub Wijfjes ed, Omroep in Nederland. Vijfenzeventig jaar medium en maatschappij, 1919-1994 (Zwolle 1994).
3. Cals waarschuwde voor het gevaar "dat ook wij Nederlanders, zoals in andere landen gebeurd is, niet meer van het scherm zijn weg te slaan en elk vrij minuutje aan deze massarecreatie gaan doen, met het gevolg dat we niet meer zelf lezen".
 M. van Rossem, E. Jonker en L. Kooijmans, Een tevreden natie. Nederland van 1945 tot nu (Baarn 1993) 62.
4. Huub Wijfjes ed, Omroep in Nederland. Vijfenzeventig jaar medium en maatschappij, 1919-1994 (Zwolle 1994).
5. J. van Gelder, "In Memoriam Jobs Wertheim", OKB 1977 in het mededelingenblad "Openbaar Kunstschrift" (2) 4.
 Ook in notulen bestuur OK 11 januari 1957, IISG.
6. In 1960 vroeg het bestuur zich zelfs af of het niet beter was de samenwerking met de omroepverenigingen te beëindigen en het heil te zoeken in een regeringsuitzending. Men zag hiervan af, omdat men bang was dat deze geen populariteit had. Notulen bestuur OK 17 september 1960, IISG.
7. Brief van J.B. Broeksz aan bestuur Openbaar Kunstbezit, 16 oktober 1960. IISG.
8. Mededeling H.P. Baard, 8 februari 1997 en Notulen bestuur OK 17 september 1960, IISG.
9. Notulen bestuur OK 17 september 1960, IISG.
10. Brief van J. Wertheim aan C. de Boer 28 mei 1959, IISG.
11. Brief van J. Wertheim aan zijn medebestuursleden 4 november 1960 en Notulen bestuur OK 12 november 1960, IISG.
 Voorzitter De Vries was van mening dat Wertheim met deze stellingname "zijn werk ondergroef en zijn kind vermoordde. Het kind wordt immers groot en gaat van de radio naar de televisie".
 Penningmeester Fuchs stelde voor aan Wertheim een televisietoestel te schenken, "waarop deze echter niet zo enthousiast reageerde als men bij de bijval die dit voorstel oogstte, had mogen verwachten".
 Wertheim zag hoogstens iets in een tv-cursus over beeldhouwkunst en architectuur.
 Notulen programmacommissie 3 november 1960,  NOS.
12. H.W. von der Dunk e.a., Wederopbouw, Welvaart en Onrust. Nederland in de jaren vijftig en zestig (Houten 1986) 90-91.
13. Tot degenen die wel kansen zagen in het gebruik van dit nieuwe medium behoorden Cabout, De Vries, Van Gelder en ook, ondanks het genoemde bezwaar, Overbosch.
14. Notulen bestuur OK 25 februari 1961, IISG. Van Gelder betoonde zich dankbaar voor het cadeau, hoewel hij verklaarde niet zo televisie-minded te zijn.
15. Notitie van Wertheim voor het bestuur, ongedateerd (1960),  IISG.
16. Tweede uitzending van Kunstgrepen in het seizoen 1959-1960.
17. Over onderzoeken van Intomart zie: Deventer Dagblad 18 november 1964, RKD(O); over een dergelijk onderzoek in 1996 zie: De Stem 24 januari 1967, RKD(P) en een rapport van Intomart van 1971, RKD(J).
 Er keken gemiddeld circa 2 miljoen mensen naar Kunstgrepen. De jongeren (15-30 jaar) bleken wat zwak vertegenwoordigd. Zo'n 65% van de kijkers had uitsluitend lager onderwijs genoten, hetgeen overeenkwam met het beeld van de tv-kijkers. Opmerkelijk was dat er relatief veel mensen keken die lid waren van de KRO.
18. Lambert Tegenbosch (kunstcriticus van de Volkskrant) in KRO-Studio van 15 juni 1969.
19. Over deze verwijten bestond binnen het bestuur een communis opinio, blijkens de gelijkluidende mededelingen hierover van mevr. D. Wertheim-Sanson, K. Cabout, H.P. Baard en H.R. Blankesteijn.
 Pierre Janssen verwoordde de beschuldigingen zelf in zijn boekje:
 Pierre Janssen, Kunstgrepen. Televisie of het gedrukt staat (Amsterdam 1961) Voorwoord.
20. Juryrapport Nipkowschijf 1 november 1961, RKD(P). In het rapport wordt vermeld dat Pierre Janssen voor van alles is uitgemaakt: socialist, charlatan, improvisator, acteur etc. Ook zouden collega's fel en verontwaardigd hebben gereageerd. De collega's worden niet met name genoemd.
21. Brief J. Wertheim aan J. van Gelder 17 januari 1963, KIU en
 Notulen dagelijks bestuur OK 18 februari 1963, KIU.
22. Notulen bestuur OK 21 mei 1964, RM.
23. Notulen bestuur OK 18 februari 1963, KIU.
24. Mededelingen mevr. D. Wertheim-Sanson, 28 december 1996 en K. Cabout, 2 januari 1997.
25. Notulen dagelijks bestuur OK 13 februari 1965, RM.
26. Notulen dagelijks bestuur OK 13 februari 1965, KIU.
27. Mededeling H.R. Blankesteijn, 9 juli 1997.
28. Pierre Janssen, Kunstgrepen. Televisie of het gedrukt staat (Amsterdam 1961) Voorwoord.
29. Haagsche Courant 2 november 1967, RKD(P).
30. Artikel in Het Parool, geciteerd in KRO-Studio 15 juni 1969, RKD(O).
31. Juryrapport Nipkowschijf 1 november 1961, RKD(P).
32. Notitie naar aanleiding van een enquête in Amersfoort, ongedateerd (1960), KIU.
33. Notulen van de programmacommissie van de NTS 28 mei 1962, NOS.
34. OKB 15
35. Brief van Wertheim aan J. van Gelder 24 september 1964, KIU.
36. Notitie van J. Wertheim over het samenvoegen van de radio- en televisiecursus, ongedateerd (1965), KIU.
37. Perscommuniqué van OK 1970, NOS.
38. Ibidem.
39. Het Vrije Volk, 6 december 1969: interview met Pierre Janssen, RKD(P).
 

 HOOFDSTUK 6

1. Voorwoord OKB 2 (1958) door J. van Gelder.
2. In 1956 werd de Hongaarse Opstand door de Sovjet-Unie hardhandig neergeslagen. De CPN kreeg het hard te verduren en werd zelfs met de NSB vergeleken.
3. Brief van J. van Gelder aan W. Sandberg 27 april 1957, KIU.
4. Een voorbeeld van een dergelijke criticus was J.M. Prange die voor Het Parool schreef. Naar zijn mening was er in de kunstwereld sprake van een communistisch complot. Hij zag de Sovjet-cultuurleiding met een knipoog kijken naar de abstracten. Op deze manier zou het Westen van binnenuit vanzelf verweken. (Het Parool 27 november 1956).
 In zijn boekje De God Hai-Hai en rabarber. Met een kapmes door de jungle der moderne kunst (Zaandijk 1957) brak hij de staf over de abstracte kunst.
5. Notulen bestuur OK 26 april 1958, IISG.
6. Brief van J. van Wessem aan J. van Gelder 7 januari 1957, KIU.
7. Notitie "Richtlijnen voor radiosprekers/schrijvers"; ongedateerd (1968), IISG.
8. Brief van J. van Gelder aan Fr. van Thienen 11 maart 1963, KIU.
9. OKB 4-38: Jan van Goyen, "Vissers op bruggetje".
10. J. Eijkelboom,  "Openbaar Kunstbezit. Kijken met het oor", Museumjournaal 1962 (5-6) 136.
11. Brief van W.Jos de Gruyter aan Wertheim 21 januari 1959, OM.
12. Jaarverslag OKB 2 (1958), IISG.
 In een brief aan J. van Gelder, 17 oktober 1957, schreef J. Wertheim dat Hammacher niet alleen geen goede spreker was, maar bovendien niet genegen was zijn tekst te veranderen. Hij stelde daarom voor hem niet meer uit te nodigen.
13. Mededeling H.P. Baard,  8 februari 1997.
14. Jaarverslag OKB 7 (1963), KIU.
15. H.M. in 't Veld-Langeveld, De radiocursus "Openbaar Kunstbezit" als middel tot cultuurspreiding. Een publieksanalyse (Amsterdam 1958; uitgave van het Prins Bernhard Fonds).
16. Wel bleek dat veel scholen zich na een of twee jaar niet herabonneerden, omdat ze niet veel aan een abonnement hadden voor klassikaal gebruik. Men werkte er liever met dia's. In het bestuur kwam ter sprake of er geen groepsreductie kon worden gegeven aan scholieren. Dat ging niet door. De Boer was van mening dat veel scholieren over meer zakgeld beschikten dan volwassenen.
 Notulen bestuur OK 2 mei 1959, IISG.
17. Jop Pollmann, "Arbeiders komen niet naar de musea", Volksopvoeding. Nederlands-Belgisch tijdschrift voor sociaal-cultureel werk VI (1957) 154-160.
 Zie ook in:H.M. in 't Veld-Langeveld, "De sociale cultuurspreiding" in A.N.J. den Hollander ed, Drift en Koers. Een halve eeuw sociale verandering in Nederland (3e druk; Assen 1968).
18. K. Cabout in De Toorts, december 1957; collectie van K. Cabout.
19. Gesprek met J. van Gelder in Elsevier 14 december 1957, RKD(O).
20. De prijs voor de radiocursus ging in 1965 omhoog naar f. 11,75 en in 1968 naar f. 13,75. (overzicht van aantallen abonnees en prijzen tot en met 1969; ongedateerd, IISG).
21. Zo steunde OK in 1958 de aankoop van een R. Savery voor het museum in Dordrecht t.g.v. het 75-jarig bestaan van de Vereniging Rembrandt; in 1960 gaf OK f.20.000 ten behoeve van een stilleven van P. Claesz voor het Mauritshuis; in 1965 f.20.000 voor de aankoop van een Saenredam voor het Mauritshuis t.g.v. het 150-jarig bestaan en in 1968 een bijdrage voor de aankoop van een werk van Bailly voor de Lakenhal te Leiden. De laatste bijdrage betrof een bedrag van f.3000 voor de aankoop in 1970 van een werk van P. Quast voor het Toneelmuseum.
22. Aantal abonnees:
 1957 79.250 à f.8,75;
 1958 99.250   à f.9,75
 1959 93.400
 1960 95.000
 1961 103.500
 1962 102.400
 1963 100.000 + 27.700 tv
 1964 100.000 + 25.500 tv
 1965 87.700  à f.11,75 + 23.000 tv
 1966 111.000
 1967 98.600
 1968 98.600  à f.13,75
 1969 91.000 +
 1970 86.093
 1971 79.022
 (Ongedateerd overzicht, IISG).
 

 HOOFDSTUK 7

1. B. Koevoets en H. van Rheeden ed., Geen dag zonder lijn. Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980).
2. Ibidem.
3. A. Martis, "De kunstkritiek volgens Museumjournaal", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985") 120-127.
 Museumjournaal werd opgericht door W. Sandberg, E. de Wilde, A.M. Hammacher en ir. V.W. van Gogh. In 1962 werd W. Beeren hoofdredacteur.
4. D. Wintgens Hötte, "1945-1955 Achterhoede-gevecht tegen een artistieke voorhoede", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985") 34-37.
5. Cor Blok ed., Nederlandse kunst vanaf 1900 (Utrecht 1994) 218-223.
6. Zie bijvoorbeeld OKB 7-1: C. Ketel, "Corporaalschap van kapitein Dirck Jacobsz. Roosecrans en luitenant Pauw".
7. H. van de Waal, Traditie en Bezieling. Inaugurele rede aan de Rijksuniversiteit te Leiden op 22 maart 1946. (Rotterdam 1946).
 J.G. van Gelder, Kunstgeschiedenis en Kunst. Inaugurele rede aan de Rijksuniversiteit van Utrecht op 18 november 1946. ('s-Gravenhage 1946).
8. W. Vogelsang, Aesthetiek en Kunstgeschiedenis aan de Universiteit. Inaugurele rede van 23 september 1907. (Utrecht 1907) 28.
9. E. de Jongh, "Redevoering, gehouden in de jaarvergadering van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici, op 28 april 1981", In Memoriam J.G. van Gelder, 1903-1980 (Utrecht, 1982) 16.
10. E. Stegeman "Bremmer, Van Gogh en de praktische esthetica", Jong Holland 1993 (afl.2) 37-48.
11. H. Balk, "De freule, de professor, de koopman en zijn vrouw. Het publiek van H.P. Bremmer", Jong Holland 1993 (afl.2) 4-24.
12. Bremmer vermaakte zijn collectie van 4000 stuks lantaarnplaatjes bij testament aan J. van Gelder.
 Brief van notaris A.G. van den Berg aan J. van Gelder 17 januari 1956, KIU.
13. Perscommuniqué OK 19 november 1968, IISG. Notitie "Richtlijnen voor de radiosprekers/schrijvers", ongedateerd (1968), IISG.
14. OKB 1-7: Jan Steen, "Het Oestereetstertje".
15. Leerlingen van W. Vogelsang waren: A.B. de Vries, J. van Gelder, J.C. Ebbinge Wubben, J.V.C. Bakker-Hefting, R. van Luttervelt, M.E. Houtzager, Fr.W.S. van Thienen en J.Q. van Regteren Altena.
 E.K.J. Reznicek, KHI ADDIO. Utrechtse kunstgeschiedenis, herinneringen aan haar prominenten (Utrecht 1986) 12.
 Leerlingen van J. van Gelder waren: J.N. van Wessem, E.K.J. Reznicek, E. Haverkamp Begemann, R.W.D. Oxenaar en H.T. van Guldener.
 Chr. Stolwijk, "Die wetenschap noemen Gij en ik kunstgeschiedenis,...".  Denken over kunstgeschiedenis in Nederland: J.G. van Gelder (1903-1980) (Steenwijk 1991) 108-109.
16. OKB 7-5: Jan van der Heyden, "Onze-Lieve-Vrouwekerk te Veere; docent: H. Gerson.
17. OKB 5-12: Ferdinand Leger, "Kaartspelende soldaten".
18. R.W.D. Oxenaar, De schilderkunst van onze tijd (Zeist 1958) 13.
19. H.P. Bremmer, Een inleiding tot het zien van beeldende kunst (Amsterdam 1906).
20. Bijvoorbeeld in OKB 9-39: Johannes Vermeer, "Het Blauwe Vrouwtje". A.B. de Vries vergelijkt dit werk met Vermeers "Brief-lezend vrouwtje" uit Dresden en met zijn "Jonge vrouw met parelen-halssnoer voor een spiegel" te Berlijn.
21. "Vorm en inhoud", Museumjournaal (mei 1962) 228. Debat tussen E. de Jongh, W. Beeren, R. Oxenaar  en L. Gans.
22. OKB 7-26: Peter Vos, "Kruisafname en Zesbenig lichaam op vierhoofdig paard".
23. OKB 5-25: Frans Hals, "Het echtpaar". Opmerkelijk is dat H. van de Waal in de lestekst een afbeelding van een embleem opneemt.
24. B. Koevoets en H. van Rheeden ed., Geen dag zonder lijn. Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980) 110-111.
25. E. de Jongh, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam 1967).
26. OKB 11-29: "Zinne- en Minnebeelden in de Schilderkunst"; docent: E. de Jongh.
27. OKB 11-28: Pieter Aertsz, "Eierdans", toelichting door D.P. Snoep.
28. OKB 13-28: Frans van Mieris, "Herbergscène".
29. OKB 1-15: Jan Sluyters, "Bloemstilleven".
30. OKB 5-1: Jan Steen, "Vrolijk Gezelschap".
31. Een gedicht van A. van Duinkerken in OKB 4-11: Ro Mogendorff, "Studie naar een zittende vrouw".
 De sonate kwam voor in OKB 2-26: Rembrandt, "Landschap met stenen brug".
32. OKB 8-33: Carel Fabritius, "Het puttertje"; docent: A.B. de Vries.
33. Bijvoorbeeld in OKB 1-37: Geertgen tot Sint Jans, "De aanbidding der Drie Koningen", een bespreking door A. van Schendel of in OKB 9-24: Jeanne Bieruma Oosting, "Kwallen", een bespreking door H.R. Hoetink.
34. OKB 5-6: Rembrandt, "De Joodse Bruid".
35. OKB 1-33: J.B. Jongkind, "Seine-kade te Parijs".
36. OKB 2-36: J. Verspronck, "Portret van een onbekende dame".
37. OKB 8-21: J. van Ruisdael, "Het korenveld".
38. Bijvoorbeeld: OKB 4-7: J.R. Mensinga, "Portret van een man", door J. van Wessem en OKB 9-2: Th. Gainsborough, "Zes maal dezelfde poes", door J. van Regteren Altena.
39. OKB 1-4: J. Weissenbruch, "Straatje te Rhenen"; docent H.P. Baard.
40. "Koninklijk Kabinet van Schilderijen 'Mauritshuis'", Nederlandse Rijksmusea in 1983 (deel CV) ('s-Gravenhage 1984) 148.
41. Bijvoorbeeld in OKB 13-17: Cornelis Engebrechtsz, "Drieluik met de Bewening van Christus en de andere zes Smarten van Maria" door J. Bruyn en OKB 15-8: George Hendrik Breitner, "De charge van de huzaren" door P. Schatborn.
42. Bijvoorbeeld in OKB 1-14: Rembrandt, "De Drie Kruisen" door G. Knuttel Wzn., in OKB 1-28: Rembrandt, "Zelfportret" door H.E. van Gelder en in OKB 3-9: Rembrandt, "Saul en David" door G. Knuttel Wzn.
43. OKB 14-37: Hans Baldung-Grien, "Venus en Amor".
44. OKB 9-25: A. de Gelder, "Jawéh en de engelen op bezoek bij Abraham".
45. OKB 10-45: "In het licht van Vermeer".
46. J. Fritz-Jobse, "1965-1975 Het streven naar een kunstkritiek van oog en verstand", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985") 74-79.
 De drie genoemde kunstcritici zouden later allen hoogleraar in de kunstgeschiedenis worden.
47. OKB 7-18: E. Fernhout, "Duin".
48. OKB 5-19: Hubert en Jan van Eyck, "De vrouwen aan het Graf".
49. OKB 3-5: A. Rodin, "Het Bronzen Tijdperk"; OKB 4-14: R. Verhulst, "Maria van Reyghersberg"; OKB 5-17: O. Zadkine, "De verwoeste stad"; OKB 6-36: A. Maillol, "La Méditerranée"; OKB 9-38: Ch. Despiau, "Assia".
50. OKB 5-17: O. Zadkine, "De verwoeste stad".
51. Notulen dagelijks bestuur OK 16 mei 1967, RM.
52. Bijvoorbeeld in het jaar verslag OK 1959, IISG. In een brief van J.H. Westerhuis aan E. de Jongh 9 februari 1967, (OM) beklaagt de schrijver, tevens lid van de beoordelingscommissie, zich over de teksten van C.J. de Bruyn Kops over "De tekenzaal van Felix Meritis" van Adriaan de Lelie en over die van W. de Haas-Stokvis over "De Nederlandse Experimentelen en de Cobrabeweging". "Erg veel weetjes, maar geen inzicht, meer een hoofdstuk uit een leerboek kunstgeschiedenis".
53. Notulen dagelijks bestuur OK 16 mei 1967, RM.
54. OKB 2-10: R. Wouters, "Maartse sneeuw".
55. OKB 9-37: H. Goltzius, "Giovanni Bologna".
56. Vijfenzeventig jaar statistiek van Nederland. Uitgave van het CBS ('s-Gravenhage 1975). De cijfers laten een gestage groei zien van het museumbezoek. In 1956 was sprake van een piek met ruim 5 miljoen bezoeken. In 1955 waren dat er 3,7 en in 1957 4,2. Deze piek werd veroorzaakt door een aantal grote tentoonstellingen, waaronder een over Rembrandt die maar liefst 500.000 bezoekers trok.
 

 HOOFDSTUK 8

1. Voorwoord bij OKB 7 (1963) door A. de Vries.
2. OKB 10-21 en OKB 10-33.
3. Verslag van een gesprek tussen een delegatie van het bestuur van OK met de programmaraad van de NTS 12 juni 1967, NOS.
4. Notulen programmaraad NTS 28 maart 1967, NOS.
5. Verslag van de subcommissie Kunstzaken van de programmaraad van de NTS 28 april 1966, NOS.
6. Overigens zou ook in latere jaren OK geen echte leergang gaan vormen. De latere voorzitter van de stichting, J. Lodeizen, beweerde zelfs bij gelegenheid van een gezamenlijke  uitgave van een boek door  Teleac en OK in het voorwoord, dat de eerste stichting cursussen en educatieve series bracht, terwijl OK al 25 jaar een opzet had die juist niet cursorisch was.
 R.H. Fuchs en Mieke Rijnders, Aspecten van de Nederlandse kunstgeschiedenis 1390-1970 (Utrecht 1982).
7. Verslag gesprek bestuursdelegatie van OK en programmaraad van de NTS 12 juni 1967, NOS.
8. Zo was H.R. Blankesteijn medewerker bij de televisie. In 1963 werd hij hoofd van de tv-uitzendingen van OK en in 1968 directeur van de stichting. H. van Haaren, lid van de programmaraad van de NTS werkte in de tweede helft van de jaren zestig voor de programmacommissie van OK en trad in 1970 toe tot het bestuur.
9. Voorwoord  bij OK 2 (1958).
10. Notitie van K. Cabout en H.R. Blankesteijn 1963, RM.
11. Discussiestuk van H. van Haaren 1 december 1969, RM. Een voorbeeld van uitzendingen die ook inderdaad als een kunstwerk waren bedoeld, was de serie Beeldende Kunstenaars maken televisie,  uitgezonden op 14, 21 en 28 februari 1971 (OKB 15).
12. Notulen programmaraad NTS 28 maart 1967, NOS.
13. Notulen bestuur OK 7 februari 1969, RM.
 Degenen die deze wens uitten worden niet met name genoemd.
 Hierbij moet in de eerste plaats worden gedacht aan leden van de toenmalige programmacommissie, zoals de eerder genoemde Hein van Haaren, de kunstenares Marte Röling en de latere directeur van het Haagse Gemeentemuseum Th. van Velzen.
 Mededeling K. Cabout, 2 december 1997.
14. OKB 21 (1977) "De roem van de kunstenaar, deel twee", 148-149.
 In de 20 jaar van zijn bestaan tot 1977 bracht OK ruim 2000 verschillende reprodukties uit, waarvan 39 van Rembrandt, Mondriaan neemt na Van Eyck en Rubens de vierde plaats in met 14.
15. Notulen bestuur OK 1 december 1969 en notulen bestuur OK 15 april 1970, RM.
16. Oltheten was directeur van de Staatsdrukkerij en een expert op grafisch gebied,
 Mededeling K. Cabout, 2 december 1997.
17. Hoewel hij indertijd aan de geschetste veranderingen heeft meegewerkt, is Blankesteijn achteraf van mening dat in 1970 een te overhaaste wisseling van de wacht plaats vond. Dit was niet goed voor de continuïteit.
 Mededeling H.R. Blankesteijn, 9 juli 1997.
18. Notulen bestuur OK 22 september 1972, RM.
19. Notulen bestuur OK 8 mei 1971, RM.
20. Notulen dagelijks bestuur OK 27 juli 1967, RM.
21. Notulen bestuur OK 15 april 1970, RM.
22. Katholieke Illustratie 1966, nummer 5 en 6.
23. Jaarverslag OK 1970, RM.
24. Henk Overduin, "Openbaar Kunstbezit bekeken", Museumjournaal 1975 (4) 172.
 

 ARCHIVALIA EN LITERATUUR

 ARCHIVALIA

Amsterdam
Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis:  archief C. de Boer

Rijksmuseum: archief A.F.E. van Schendel.

's-Gravenhage
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie:
afdeling Moderne Kunst: archief H.L.C. Jaffé
afdeling Persdocumentatie: dossier Pierre
Janssen
afdeling Persdocumentatie: dossier Openbaar Kunstbezit.

Haarlem
Spaarnestadarchief: leggers Katholieke Illustratie.

Hilversum
Omroepmuseum: archief J. Wertheim

Centraal Archief Nederlandse Omroepstichting (NOS): dossier Openbaar Kunstbezit.
 

Utrecht
Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Utrecht: Archief  337 J.G. van Gelder.
 

 LITERATUUR

Balk, H., "De freule, de professor, de koopman en zijn vrouw. Het publiek van H.P. Bremmer", Jong Holland 1993 (afl.2).

Blok, C. ed., Nederlandse kunst vanaf 1900 (Utrecht, 1994).

Boom, M., "Hans van de Waal: een plaats voor de fotografie" in: I.TH. Leijerzapf ed., Geschiedenis van de Nederlandse fotografie in monografieën en thema-artikelen (Amsterdam, 1997).

Bremmer, H.P., Een inleiding tot het zien van beeldende kunst (Amsterdam 1906).

Cabout, K., "De Ziel van Openbaar Kunstbezit", Aether.

Dunk, H.W. von der, e.a.,  Wederopbouw, Welvaart en Onrust. Nederland in de jaren vijftig en zestig (Houten 1986).

Eijkelboom, J., "Openbaar Kunstbezit. Kijken met het oor", Museumjournaal 1962 (5-6).

Fortuyn, W.S.P., Kerncijfers 1945-1983 van de sociaal-economische ontwikkeling in Nederland. Expansie en stagnatie (Deventer 1983).

Fritz-Jobse, J., "1965-1975 Het streven naar een kunstkritiek van oog en verstand", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985").

Fuchs, R.H. en Mieke Rijnders, Aspecten van de Nederlandse kunstgeschiedenis 1390-1970 (Utrecht 1982).

Gelder, J.G. van, "In Memoriam Jobs Wertheim", OKB 1977 in het mededelingenblad "Openbaar Kunstschrift" (2).

Gelder, J.G. van, Kunstgeschiedenis en Kunst. Inaugurele rede aan de Rijksuniversiteit van Utrecht op 18 november 1946. ('s-Gravenhage 1946).

Havermans, J.W., De sociale positie der beeldende kunstenaars 1946-1961 (z.p. 1964).

Hoetink, H.R., G.W. Ovink en Frits de Winter, Reprospectief (Amsterdam 1976).

Huizinga, J., In de schaduwen van morgen. Een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd (2de druk; Haarlem 1935).

Janssen, P., Kunstgrepen. Televisie of het gedrukt staat (Amsterdam 1961).

Jentjens, L., Van Strijdorgaan tot familieblad. De tijdschriftjournalistiek van de Katholieke Illustratie, 1867-1968 (Amsterdam 1995).

Jongh, E. de, "Redevoering, gehouden in de jaarvergadering van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici, op 28 april 1981", In Memoriam J.G. van Gelder, 1903-1980 (Utrecht 1982).

Jongh, E. de, Kunst en het vruchtbare misverstand (Amsterdam 1993).

Jongh, E. de, Zinne- en minnebeelden in de schilderkunst van de zeventiende eeuw (Amsterdam 1967).

Kassies, J., "Overheid en Kunst", 25 jaar Moderne kunst en kultuur (1960) (speciale uitgave van "Kroniek van Kunst en Kultuur", nr. 7/8).

Keesings Historisch Archief (Amsterdam).

"Koninklijk Kabinet van Schilderijen 'Mauritshuis'", Nederlandse Rijksmusea in 1983 (deel CV) ('s-Gravenhage 1984).

Koevoets, B., en H. van Rheeden ed., Geen dag zonder lijn. Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980).

Koevoets, B., en H. van Rheeden ed, Honderd jaar tekenonderwijs in Nederland 1880-1980 (Haarlem 1980).

Leeuw, G. van der, Balans van Nederland (Amsterdam 1945).

Leeuwen, W. van, "Een huis voor de Mammon. Amsterdamse bankgebouwen 1860-1890; een typologische verkenning", De Sluitsteen 12 (1996).

Martis, A., "De kunstkritiek volgens Museumjournaal", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985").

Museumjournaal (mei 1962). "Vorm en inhoud", een discussie tussen W. Beeren, E. de Jongh, L. Gans en R. Oxenaar.

Overduin, Henk, "Openbaar Kunstbezit bekeken", Museumjournaal 1975 (4).

Oxenaar, R.W.D., De schilderkunst van onze tijd (Zeist, 1958).

Polak, F., Oorlogsverslag van een zestienjarig meisje (Amsterdam 1996).

Pollmann, J., "Arbeiders komen niet naar de musea", Volksopvoeding. Nederlands-Belgisch tijdschrift voor sociaal-cultureel werk VI (1957) 154-160.

Prange, J.M., De God Hai-Hai en rabarber. Met een kapmes door de jungle der moderne kunst (Zaandijk 1957).

Regteren Altena, I.Q. van, Tent.cat. Johan G. Wertheim 1898-1977, beeldhouwwerken en tekeningen (Laren (Singer Museum) 1978).

Reznicek, E.K.J., KHI ADDIO. Utrechtse kunstgeschiedenis, herinneringen aan haar prominenten (Utrecht 1986).

Rooy, Max van, "Openbaar Kunstbezit 25 jaar", Kunstschrift (6) in OKB (25) 1981.

Rossem, M. van, E. Jonker en L. Kooijmans, Een tevreden natie. Nederland van 1945 tot nu (Baarn 1993)

Sluijter, E.J., "Nieuwe kunsthistorische benaderingen en het veranderende beeld van de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst" in: F. Grijzenhout en H van Veen ed., De Gouden Eeuw in Perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst in later tijd (Heerlen 1992).

Smiers, J., Cultuur in Nederland 1945-1955 (Nijmegen 1977).

Stegeman, E., "Bremmer, Van Gogh en de praktische esthetica", Jong Holland 1993 (afl.2).

Stolwijk, Chr., "Die wetenschap noemen Gij en ik kunstgeschiedenis,...". Denken over kunstgeschiedenis in Nederland: J.G. van Gelder (1903-1980) (Steenwijk 1991).

Tent. cat. God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten (Rijksmuseum Amsterdam 1981).

Tent. cat. Het Vaderlandsch Gevoel (Rijksmuseum Amsterdam 1978).

Veen, Louise van der, Beeldhouwersportretten (Venlo 1984).

Veld-Langeveld, H.M. in 't, De radiocursus "Openbaar Kunstbezit" als middel tot cultuurspreiding. Een publieksanalyse (Amsterdam 1958; uitgave van het Prins Bernhard Fonds).

Veld-Langeveld, H.M. in 't, "De sociale cultuurspreiding" in A.N.J. den Hollander ed, Drift en Koers. Een halve eeuw sociale verandering in Nederland (3e druk; Assen 1968).

Veld-Langeveld, H.M. in 't, Publiek en beeldende kunst (Amsterdam, 1960; een uitgave van het Prins Bernhard Fonds).

Vijfenzeventig jaar statistiek van Nederland. Uitgave van het CBS ('s-Gravenhage 1975).

Vogelsang, W., Aesthetiek en Kunstgeschiedenis aan de Universiteit. Inaugurele rede van 23 september 1907. (Utrecht 1907).

Waal, H. van de, Traditie en Bezieling. Inaugurele rede aan de Rijksuniversiteit te Leiden op 22 maart 1946. (Rotterdam 1946).

Wertheim, Joh.G., "Openbaar kunstbezit", Volksopvoeding. Nederlands-Belgisch tijdschrift voor sociaal-cultureel werk VII (1958).

Wijfjes, H. ed., Omroep in Nederland. Vijenzeventig jaar medium en maatschappij, 1919-1994 (Zwolle 1994).

Wijngaards, N., Kunst, Kunstenaars en Kunstwaardering ('s-Hertogenbosch 1952).

Wintgens Hötte, D., "1945-1955 Achterhoede-gevecht tegen een artistieke voorhoede", Metropolis M 7 (1986) nummer 5/6 (themanummer over "Bloemlezing kunstkritiek in Nederland 1945-1985").
 

 REGISTER VAN PERSONEN (met verwijzing naar de pagina's in de originele scriptie)

Aertsz, P.   45
Baard, H.P.   18, 29, 31, 35, 45
Bakker-Hefting, J.   46
Beatrix   5, 34
Benner, G.   25
Blankesteijn, H.R.   31, 54, 55
Bloemaert,  A.   21
Blok, C.   47
Blotkamp, C.   47
Boer, C. de   9, 12
Braak, T. de   33
Breitner, H.   20
Bremmer, H.P.   42, 44
Broeksz, J.B.   28, 29
Brotherhood, J.   5
Cabout, K.   5, 14, 38, 54, 55
Callot, J.   21, 22
Cals, J.M.L.Th.   8, 28
Chailloux, R.   25
Corneille   25, 44
Cornelisz. van Haarlem, C.   21
Couzijn, W.   25
Despiau, Ch.   11
Drees, W.   6, 34
Duccio  48
Eckhout, A.   22
Engelman, J.   41, 45
Ensor,  J.   23
Escher, M.C.   25
Everdingen, C.B. van   21
Eyck, gebr, H. en J.   48
Fernhout, E.   25
Gans, L.   36, 48
Gelder, H.E. van   8, 19
Gelder, J.G. van  5, 15, 18, 29, 31, 34-36, 40, 42, 43, 46, 54, 55
Gelder, N. van   14,
Gerson, H.   46, 47
Gogh, V. van   23
Goya,   21, 22
Goyen, J. van   36
Goltzius, H.   21
Gruyter, W.Jos, de   35, 36, 45, 49
Haaren, H. van   54
Hals, F.   23
Havermans, J.W.   8
Heemskerck, M. van   21
Hendriks, W.   22
Hondecoeter, M. d'  22
Höppener, R.G.A.   5
Hoytema, Th. van   16
Huizinga, J.   27
Jaffé, H.L.C.   18, 25, 34, 35
Janssen, P.   27, 30-33, 61
Jongh, E. de   35, 37, 41, 42, 44, 45, 47
Jongkind, J.   46
Jorn, A.   25
Kelk, F.   31
Lataster, G.   25, 48
Leeuw, G. van der   7
Leopold, J.H.   45
Loerakker, Th.J.   9
Lucebert   25
Maillol, A.   11
Martin, W.   42
Meer, F. van der   48
Mondriaan, P.   25, 55
Oltheten, Th.H.   55
Oud, J.J.P.   25, 35
Overbosch, W.G.   29
Oxenaar, R.W.D.   35, 43, 44
Panofsky, E.   41, 42
Picasso, P.   24
Potter, P.   22
Raedecker, J.   25, 35
Ramondt, S.   5
Regteren Altena, J.Q. van   35, 36, 44
Reith, B.A.J.   10, 24, 56
Rembrandt   23, 24, 45, 46, 55
Rengelink, J.W.   33
Reznicek, E.K.J.   46, 49
Riegl A.   41
Rodin, A.   20
Röling, M.   55
Rubens, P.P.   23
Ruisdael, J. van   19, 46
Saenredam, P. 6
Sandberg, W.   34
Schendel, A.F.E. van   18
Schippers, W.T.   25
Schulte Nordholt, H.   35
Seelen, J.W.   12, 16, 17, 25, 35
Serré, C.   14
Sluyters, J.   23
Snoep, D.P.   45
Steen, J.   20, 22, 45
Thienen, Fr.W.S. van   18, 34, 37, 45, 46
Thorbecke, J.R.   7
Toorop, J.   23
Uitert, E. van   47
Veen, L. van der    4
Vermeer, J.   17, 23, 47
Vries, A.B. de   6, 13, 30, 35, 46, 47, 52, 55
Vrijman, J.   53
Vogelsang, W.   42, 43
Vos, P.   44
Waal, H. van de   40, 42, 44, 45
Wertheim, A.C.   9
Wertheim, J.G.   passim
Wessem, J.N. van   36, 43
Willink, C.   48
Witteman, P.J.    8
Wölfflin, H.   41, 42
Wouters, R.   23, 49
Wouwerman, Ph.   22
Wttewael, J.   21
Zadkine, O.   48
 

SAMENVATTING

In 1957 vond de eerste uitzending plaats van een radiocursus in esthetische vorming, onder de naam Openbaar Kunstbezit. Met gebruikmaking van de toentertijd modernste communicatiemiddelen als de kleurenreproductie en de radio werd gepoogd een breed publiek te bereiken. Wekelijks gaf een deskundige een toelichting bij een kleurenreproductie van een kunstwerk. Jaarlijks werden aldus veertig kunstwerken uit ons nationaal openbaar kunstbezit besproken. Aan de cursus werkten vrijwel alle belangrijke figuren mee uit de toenmalige kunsthistorische wereld van universiteit en museum.
Het initiatief voor deze vorm van onderwijs op afstand kwam van de beeldhouwer Johan G. Wertheim (1898-1977). Gebruikmakend van de in brede kring gevoelde onvrede over het culturele peil van ons volk en geruggensteund door de toentertijd levende idealen van volksverheffing door cultuurspreiding, wist hij velen uit zowel politieke, kerkelijke als maatschappelijke organisaties voor zijn idee te winnen. Ook van regeringswege ontving Wertheim medewerking. Het bestuur van de stichting Openbaar Kunstbezit stond onder voorzitterschap van de Utrechtse hoogleraar kunstgeschiedenis J.G. van Gelder. In 1961 volgde de directeur van het Haagse Mauritshuis, A.B. de Vries, hem op. Wertheim was de secretaris.
Dank zij de brede maatschappelijke steun die de stichting wist te verwerven gingen de bestuurders van de radio-omroep overstag, zij het niet van harte. In de zwaar verzuilde omroepwereld van die dagen paste immers geen zendtijd voor een programma met een nationaal karakter.
Het voornaamste doel van de cursus was de luisteraar kunst te leren zien. Aldus zou hem liefde voor de kunst worden bijgebracht en zou hij besef krijgen van wat goede kunst was en wat kitsch. Ook wilde men via de cursus het museumbezoek bevorderen. Hoewel Openbaar Kunstbezit de uiterste zorg besteedde aan de kwaliteit van de reproducties, bleef toch het doel dat de cursist het originele werk ging zien. Vanaf 1958 kregen de abonnees hiertoe een museumkaart, de voorloper van de huidige museumjaarkaart. Ten slotte wilde men met de cursus ook de kloof tussen publiek en de moderne, abstracte kunst overbruggen.
Het aantal abonnees bedroeg in het eerste jaar bijna 80.000 en zou na enige jaren zelfs stijgen tot ruim 100.000. Tegen het eind van de jaren zestig begon het aantal te dalen.
Zowel in woord als beeld trachtten de samenstellers zo laagdrempelig mogelijk te zijn. De cursus moest immers te volgen zijn voor een breed publiek. Zowel de woordkeus als de voordracht bleken in dit opzicht echter in de praktijk niet steeds geschikt.
De geselecteerde kunstwerken waren in hoofdzaak schilderijen, waarbij het accent lag op werken uit de Gouden Eeuw.  Werken met een erotische of platvloerse ondertoon kwamen, zeker in de eerste jaren, niet aan bod. Naakt kwam nauwelijks voor. Ook werden geen intellectualistische werken gekozen, zoals bijvoorbeeld  mythologische voorstellingen. De keuze sloot qua onderwerpen aan bij de smaak van een breed publiek en weerspiegelde wat betreft de kunststromingen tamelijk nauwkeurig de toenmalige interesses in de kunstwetenschappelijke wereld.
Ook de moderne kunst kwam in de cursus aan bod met inbegrip van abstracte werken. Wertheim was hier bepaald geen liefhebber van en wilde dan ook slechts een beperkte selectie, maar vond anderzijds dat hij deze stroming niet kon negeren, omdat deze immers ruim in de musea was vertegenwoordigd.
De toelichtingen in de cursus waren in de eerste jaren vooral gericht op een formele analyse van het kunstwerk. Het ging daarbij vooral om de wijze waarop het werk was gemaakt, het “hoe” en veel minder om de voorstelling, het “wat”. Deze kunstbeschouwing sloot aan bij de heersende wetenschappelijke beoefening van de kunstgeschiedenis. Halverwege de jaren zestig echter nam de iconologische kunstbeschouwing in betekenis toe. Nu kreeg het ontleden van het onderwerp meer accent.
Gelijktijdig met deze accentverschuiving was ook sprake van een verandering in het artistieke oordeel. De emotionele benadering van het kunstwerk maakte steeds meer plaats voor een nuchtere analyse. De gevoelens van hommage, nostalgie en nationale trots ruimden het veld voor een meer objectieve benadering. Het oordeel over het kunstwerk werd nu aan de cursist zelf overgelaten. Hiermee samenhangend werd het kunstwerk dat aanvankelijk vooral als geïsoleerd artistiek object was gezien, gaandeweg meer beschouwd als een historisch document. In de lessen kwam een groeiende aandacht voor de historische context van het werk. Deze accentverschuivingen die medio de jaren zestig optraden waren een echo van de dezelfde veranderingen die in deze zelfde tijd optraden binnen de educatieve afdelingen van de musea, in het kunstonderwijs en in de kunstkritiek.
De radiobestuurders waren vanaf de aanvang niet ingenomen met een cursus die slechts voor een beperkt aantal luisteraars te volgen was. Zij oefenden dan ook druk uit op de stichting om over te stappen naar de televisie. Dat zou in 1963 ook gebeuren, zij het dat de radiocursus bleef bestaan. Na drie jaren waarin naast elkaar een radio- en een televisiecursus werden uitgezonden, werd vanaf 1966 een gecombineerde cursus aangeboden. Wertheim heeft zich altijd fel verzet tegen een overstap naar de televisie, omdat hij bang was zijn radiopubliek te verliezen. In het bestuur echter ontwikkelde zich echter gaandeweg meer sympathie voor een inschakeling van dit nieuwe medium, omdat hiermee immers een nog breder publiek bereikt zou kunnen worden. Dit werd aangetoond door het succesvolle programma Kunstgrepen waarmee Pierre Janssen vanaf 1959 op de buis verscheen. Openbaar Kunstbezit was jaloers op de hoge kijkcijfers, maar vond tegelijkertijd dat de populariserende aanpak van deze presentator geen navolging verdiende. Tussen Pierre Janssen en Openbaar Kunstbezit zou nooit een hartelijke relatie bestaan.

Eind jaren zestig veranderde Openbaar Kunstbezit van koers. Deze verandering is deels te verklaren door de televisie, die noopte tot een andere opzet, maar ook door de veranderde tijdgeest. Het oude bestuur was nagenoeg geheel vervangen door een jongere garde. Deze nam afstand van de oude formule en wilde met vooral thema-uitzendingen meer aansluiten bij de leefwereld van het publiek. Kunst moest nu actualiteitswaarde bezitten. De nadruk kwam dan ook te liggen op de eigentijdse kunst. Veel abonnees konden deze nieuwe koers maar matig waarderen. Het ledental daalde. In 1972 hield Openbaar Kunstbezit op met de beproefde opzet van een praatje bij een plaatje.

Naar de vorm gezien was Openbaar Kunstbezit met zijn docenten, lessen en materiaal een cursus, naar de inhoud gezien echter nauwelijks. Er was geen sprake van een methodische kennisvermeerdering. De lessen stonden niet of nauwelijks met elkaar in verband.
Het doel van de brede cultuurspreiding werd door Openbaar Kunstbezit wel bereikt in geografisch opzicht. De abonnees kwamen zowel uit alle delen van ons land. In sociaal opzicht lukte de spreiding niet. Er waren nauwelijks cursisten te vinden in de arbeidersklasse.

Terug naar homepage


.