Representaciones de Susana

Rina Walthaus

La historia bíblica de Susana, apéndice apócrifo al Libro de Daniel en la Vulgata (cap. 13), es una historia edificante que muestra el triunfo de la castidad, la inocencia y la justicia. Conexionada con la historia de Daniel, joven profeta y juez que salva a Susana, esta narración reúne dos motivos bien conocidos en el folklore universal: el de la esposa inocente calumniada y perseguida, y el del muchacho sabio1. Además de los motivos folklóricos, es importante la etimología popular de los nombres: el nombre de Susana en hebreo significa «hija de lirio»; el de Daniel significa «Dios es mi juez» o «juicio de Dios»2.

Dejando aparte las interpretaciones antiguas y medievales, donde la casta Susana aparece como símbolo del alma salvada, de la Iglesia, y como prefiguración de la Virgen3, la joven gozaba de una gran popularidad en la pintura y la literatura del Renacimiento y Barroco4. En el inventario Barockthemen (Temas del Barroco) de Pigler5 se mencionan 390 pinturas y dibujos de Susana realizadas en la Europa occidental en los siglos XVI, XVII y XVIII: de ellos 350 pinturas presentan la escena del baño de Susana, contemplada en secreto por los dos viejos jueces que a veces pasan a atacarla; y 40 pintan a Susana durante el juicio donde se ve acusada falsamente de adulterio y es salvada por el joven Daniel. La gran mayoría de estos cuadros es obra de pintores italianos y neerlandeses (entre ellos famosos pintores italianos como Lorenzo Lotto, Tintoretto, Veronese, Reni, Carracci, el Guercino, Artemisia Gentileschi, y de los Países Bajos: como Jordaens, van Honthorst, Anthony van Dyk, Rembrandt y Rubens). Según parece, el tema de Susana fue menos explotado por los pintores españoles del Siglo de Oro: el repertorio de Pigler – que no es exhaustivo, pero, en cualquier caso, la diferencia numérica no deja de sorprender – menciona sólo dos obras españolas: un dibujo de José de Ribera y una obra de Antonio García y Reynoso. Ambas presentan la escena del baño de Susana6.

En la pintura, pues, la escena del baño de Susana es la que resulta el episodio favorito de esta historia, por razones obvias: invita a pintar a la mujer desnuda, con mayor o menor grado de erotismo. Igual que la mitología e historia clásicas grecolatinas7, varias historias bíblicas protagonizadas por mujeres ofrecían al pintor la posibilidad de pintar, de forma más o menos legítima – es decir, justificado por la historia misma – el cuerpo femenino parcial o totalmente desnudo: Venus, Dánae, Leda, Diana, Lucrecia, lo mismo que Bersabé, Susana y María Magdalena8. Por la carga erótica inherente a un episodio en el que una mujer desnuda es espiada por dos hombres «voyeurs»9, Susana, quien según su nombre e historia fue modelo de castidad y recato, podía transformarse en las artes plásticas, paradójicamente, en femme fatale bíblica, que no sólo provocó, sin saberlo, la pasión de dos viejos escondidos, sino que, desde el lienzo donde a menudo aparece sugestivamente pintada, sigue seduciendo al espectador masculino10. Así la presentan los italianos Tintoretto (en el cuadro más famoso de Susana, donde ésta aparece como una Venus muy sensual haciendo su toilette), Giuseppe Cesari (Cavalière) d’Arpino (que pinta a una Susana mirando complaciente al espectador, casi como si lo invitara), y el flamenco Rubens (cuya Susana, en varios lienzos, muestra su cuerpo voluptuoso en diversas poses)11. En algunas pinturas se enfatiza más el horror y la aversión de la mujer amenazada, como en los lienzos pintados por Rembrandt y, particularmente, en la aportación femenina al tema de Artemisia Gentileschi12. Una representación pictórica muy distinta la ofrece el italiano Lorenzo Lotto, en cuyo cuadro Susana – con aureola; un hortus conclusus en el trasfondo – aparece asociada con la pureza de la Virgen. Sin embargo, como consta de los estudios mencionados de Bal, Bornay y Mullins sobre el tema, en la pintura renacentista y barroca tal representación de Susana como símbolo de pureza sagrada es escasa. Por lo general, en ellos se observa ese desplazamiento de la castidad al erotismo. Según Bal, «The biblical story becomes a pre-text and a pretext, for its radical reversal; the exemplum of chastity becomes the occasion for the celebration of sexual opportunity [...] The rape of a woman [... is transformed] into the seduction by a woman»14. El efecto erótico de tales pinturas de Susana se hace muy explícito en el poema «A una pintura italiana de Susana» del famoso poeta neerlandés Joost van den Vondel (1587–1679), una ékfrasis en la cual el poeta resulta abrasado por la pintura del bello cuerpo de Susana que, según él, hará romper a cualquiera las leyes de la honestidad15.

Esto es lo que observamos en la pintura renacentista y barroca europea. El teatro español de la época, por su parte, ofrece varias obras que dramatizan este episodio bíblico. En el teatro áureo, que tiene otros objetivos que la pintura y se dirige a un público más amplio, rigen otras normas y convenciones (literarios, teatrales y morales), que condicionan la obra dramática y su representación teatral. Por otra parte, tratándose de un género que une la palabra a la imagen y que presenta, en diálogos, un desarrollo diacrónico de los hechos, el drama ofrece posibilidades distintas de las de la pintura. En el presente trabajo estudiaré las dramatizaciones más importantes del Siglo de Oro español sobre el tema de Susana16; mi análisis se concentrará en la pregunta de cómo se presentan en ellas el tema de la castidad y el famoso episodio del baño de Susana.

Hacia mediados del siglo XVI el tema de Susana parece gozar de cierta popularidad entre los dramaturgos y su público. En 1554 Diego Sánchez de Badajoz publica su Recopilación en metro, donde está incluída una Farsa de Santa Susaña, escrita probablemente en el primer cuarto del siglo XVI17. En 1551 Juan de Rodrigo Alonso, «que por otro nombre es llamado de Pedraza», publica una Comedia [...] en la qual por interlocución de diuersas personas en metro se declara la historia de sancta Susana a la letra (s.l.), obra que tiene dos ediciones más en el Siglo de Oro, una de 1558 (Alcalá de Henares) y otra de 1603 (Medina del Campo)18. Las dos obras iban destinadas originalmente a las festividades de Corpus Christi19 y fueron compuestas, pues, en un período y contexto en el que el fenómeno de la actriz era prácticamente inexistente.

La dramatización de la historia de Susana en la Farsa de Santa Susaña de Diego Sánchez de Badajoz es una obra de concepción muy sencilla, cuya acción está situada en un vergel (según la acotación inicial: «A de yr la carreta hecha vn vergel»). La Farsa consta de unos 794 versos y cabe distinguir dos partes: un largo introito en boca de un pastor y un hortelano (472 vv.)20, y la representación de la historia de Susana (322 vv.). Los personajes son seis: cuatro bíblicos (Susana, los dos viejos y Daniel) además del pastor y el hortelano del introito. Los temas que se discuten en el introito (el trabajo, el ocio, el poder de la lengua y la calumnia) se aplican directamente a la representación que sigue. La dramatización misma de la historia de Susana se reduce a los episodios esenciales y se desarrolla rápidamente, comenzando por la escena en la que los viejos se encuentran y se revelan su pasión (con una sola referencia explícita a la virtud de Susana: «mujer tan estimada»). Luego aparece Susana cuyas primeras palabras son: «Pues nadie me puede ver / aquí quiero desnudarme / y en esta fuente bañarme». Después de una breve escena de voyeurismo de cuatro versos (los ancianos están mirandola y describen su bello cuerpo), los viejos la atacan y se da una lucha corporal, según indican unas didascalias implícitas: (viejo) «Atájala, no se salga!», (Susana:) «Ay, lobos, aý, aý» y «Soltadme» (vv. 543–544 y 655). Novedad en esta escena del baño de Susana es la presencia del pastor y el hortelano (del introito) que, desde un costado del escenario, a su vez están espiando la escena comentando y censurando el comportamiento de los viejos enamorados en términos cómicos y rústicos,. Funcionando estos dos personajes rústicos como otros espías – y creando así un segundo nivel de espiar o voyeurismo –, éstos, sin embargo, no dicen nada de la hermosura física de Susana, sino que dirigen la atención del público justamente hacia la acción de los viejos, apartándola de la bañadora. Este desdoblamiento del motivo de espiar resulta un buen recurso al servicio de la lección didáctica. Actuando como un filtro entre la escena de Susana atacada en el baño – escena que contemplan, pero en la que no participan – y el público receptor del drama, y expresando su indignación y burla ante la mala conducta de los viejos enamorados, el pastor y el hortelano conducen la atención a otra dirección más bien moral que picante. Más adelante, estos dos personajes asisten al falso proceso, representando la vox populi, que en este caso desaprueba y rechaza rotundamente el falso testimonio de los jueces. Luego sale Daniel y el enfoque pasa a la revelación de la verdad y el castigo de los viejos, con la lección final de la justicia divina, que nunca desampara a los inocentes.

La Comedia de Sancta Susana de Juan de Rodrigo Alonso (o de Pedraza) es una pieza de 927 versos cortos (redondillas). Aunque aquí también la acción se limita a los episodios esenciales de la historia (el baño de Susana, la pasión de los viejos, su ataque a la joven, el falso proceso, la intervención de Daniel, y el castigo de los falsos jueces), la obra – todavía sencilla – ofrece un desarrollo más elaborado que la Farsa de Sánchez de Badajoz. Después del introito (unos 60 versos) se presenta en seguida la escena del baño de Susana. En esta escena inicial en que dialogan Susana y sus doncellas no faltan ciertas notas de sensualidad relacionadas con la protagonista, que no rehuye el deleite del baño: quiere ir «del estrado e los cogines [...] al baño entre los jazmines», y esto para su «recreación»; por lo que pide los ungüentos (p. 173). Su recato sólo se sugiere por la preocupación que expresa por no ser vista (lo que a la vez crea cierta tensión prospectiva). Irónico es el uso de la palabra «espía» en esta escena inicial, aplicada aquí a las doncellas que protegen a su señora mirando si no hay nadie en el jardín: «Siendo tan buenas espías / Al baño sin mas porfía / Nos [v]amos.» No hay escena de «voyeurismo» teicoscópico por parte de los dos viejos, porque éstos, después de manifestar su deseo carnal al público, se esconden, y, viendo que las doncellas se ausentan, pasan en seguida a la acción decididos de seducir o forzar a Susana.

El carácter proverbialmente honesto y casto de Susana, que no se enfatizaba en absoluto en estas escenas iniciales, se confirma en su rechazo – más bien natural – de los dos viejos (aludiendo también a su honor21), y más en las reacciones de otros personajes (caracterización explícita), cuando Susana queda acusada de adulterio. Según el relato bíblico, «los siervos [quedaban] grandemente confundidos, porque jamás semejante cosa se había dicho de Susana» (Libro de Daniel 13: 27). Pedraza elabora este elemento a través de las reacciones de tres grupos de personajes: (a) los criados de la casa de Susana, que expresan incredulidad; (b) la madre y el padre de Susana, que defienden la honestidad de su hija, y, finalmente, (c) la vox populi, que primero se deja convencer por los jueces (pidiendo el castigo de la adúltera) y luego siguen la voz de Daniel, pidiendo un juicio nuevo. Elemento notable en estas reacciones es la intervención de la madre de Susana que defiende la honestidad de su hija y cuya queja recuerda el «llanto de Pleberio» ante la muerte de su hija en La Celestina22. Al final es también la madre quien asienta a Daniel como juez ante el pueblo de Israel. Es decir que en la obra de Pedraza, mientras Susana – igual que en la Biblia – apenas tiene voz en el proceso donde se ve acusada (sólo apela a Dios), sí se oye otra fuerte voz femenina: la de la madre que rechaza la falsedad y apoya la justicia23. El mensaje final de la obra no es tanto la lección de la honestidad femenina como la de la justicia divina que salva a los que confían en la bondad de Dios.

Estas dos breves piezas del siglo XVI, pues, presentan a una Susana cuya castidad, al principio, no se enfatiza en absoluto; aparece más bien como una mujer cualquiera, que, sin querer ser vista, se deleita en bañarse. La honestidad de Susana sólo se confirma en su rechazo de la vil propuesta de los dos viejos y, particularmente, en las reacciones de otros personajes que se niegan a creer las acusaciones de adulterio.

Las comedias del siglo XVII sobre Susana ofrecen una situación diferente. Desde el punto de vista de la representación escénica, el teatro ya cuenta con la participación de muchas actrices, lo que contribuye a la atracción física de la protagonista para el espectador. En cuanto a la acción dramática, la comedia áurea permite una mayor complicación estructural. Mientras las dos piezas del siglo XVI que hemos analizado carecen de referencias al tiempo y espacio de la acción, en las comedias del siglo XVII sobre Susana está muy presente el trasfondo del cautiverio de los hebreos en la Babilonio del tiránico y arbitrario rey Nabucodonosor. Además, conectada con la historia de Susana, se elabora la historia de Daniel, profeta e intérprete de sueños en la corte de Nabucodonosor, incluyendo el milagro bíblico tan conocido de Daniel en el foso de los leones y el de los tres mancebos en el horno24. A continuación analizaremos el tema de las castidad y la escena del baño de Susana en Las maravillas de Babilonia de Guillén de Castro (representada en 1625, impresa en en la Flor de las mejores doce comedias de los mayores ingenios de España, Madrid, 1652), Santa Susana de Luis Vélez de Guevara (edición suelta, s.l., s.a.) y La justicia y la verdad de Francisco de la Torre y Sevil (edición suelta impresa en Valencia en 1664)25.

Las maravillas de Babilonia de Guillén de Castro dramatiza diversas «maravillas» situadas en Babilonia durante el gran exilio de los hebreos, y esto por medio de dos grandes líneas estructurales yuxtapuestas, que se cruzan y se funden:
– la acción en torno a Daniel, intérprete de sueños del rey y defensor del Dios de Israel. Daniel combate la idolatría pagana del rey Nabucodonosor, presagia la venida del Mesías, es salvado milagrosamente del foso de los leones y es juez que salva a Susana. Además, gracias a Daniel, Nabucodonosor, vuelto loco al final, se arrepiente y se convierte.
– la acción en torno a Susana, que incluye el casamiento de ésta con su primo Joaquín (Guillén de Castro amplifica así la historia de Susana creando una especie de pre-historia), el baño y el ataque de los viejos, el falso proceso y la salvación de Susana. Esta acción se complica con elementos novelescos inventados, como la confusión de dos Joaquines (tanto el marido de Susana como uno de los viejos se llama así; el otro se llama Acab), el propósito del viejo Joaquín, quien, enamorado de Susana, primero trata de casarse con ella y luego, despechado, trama la venganza (que es otro motivo para acusar después a la casta joven), y la breve intervención de una gitana celestinesca, Finea, que ayuda al viejo Joaquín en sus pretensiones y recibe una sortija en recompensa.

A diferencia de las piezas anteriores que hemos visto, en esta comedia se subraya, desde el principio, la castidad y el pudor de Susana en varias escenas. La joven rechaza las alabanzas de su belleza y muestra su pudor ante el casamiento26. Un diálogo de Susana y su futuro esposo sobre el amor casto es otro elemento que enfatiza la honestidad de los novios. Daniel, explícitamente, alaba la clausura y honestidad de Susana27. La escena del baño – motivo que no puede anularse, pero que fácilmente pudiera ser interpretada como síntoma de deleite o sensualidad – no hace sino confirmar la pureza de Susana. Ésta, justificando el baño, rechaza explícitamente olores y perfumes y prefiere las aguas puras, ya que «olores son / en los templos devoción / y en los baños apetito» (p. 414)28. No obstante, y pese a sus castas palabras, la escena no deja de ofrecer al espectador de la comedia unos momentos atractivos y tal vez picantes, porque Susana (espiada por los dos viejos) según la acotación, «quítase la más ropa que pueda», para entrar en seguida entre bastidores, esto es, a bañarse. El enfoque pasa a los viejos, que se encuentran y se revelan su pasión el uno al otro. Fuera de la observación – bastante neutra – de que la hermosura de Susana es capaz de matar a todos, no describen el cuerpo de la jóven con detalles físicos o picantes. Pero Susana, sorprendida por los viejos al bañarse entre bastidores, vuelve al escenario y a la mirada del público mostrándose mucho más enérgica que en el relato bíblico. Tiene una voz fuerte y fulmina contra los viejos pegándolos con un ramo de laurel («da tras ellos a palos»). Es entonces cuando los ancianos recurren a su ultimatum deshonesto, pero Susana, verdadera anti-Lucrecia, los rechaza jurando que no se entregará y confiando en Dios. Con ello, termina la escena del baño y asedio de Susana. En las escenas del falso juicio la pureza de Susana queda más enfatizada que en las obras anteriores que hemos visto, e incluso glorificada: es llamada Azucena y se establece una conexión directa con la Virgen, al referirse Susana al hecho de que de su sangre pudiera nacer el Mesías. Otro elemento nuevo es que la joven, una vez salvada por Daniel, pide perdón para los viejos – condenados a muerte – imitando así a la Virgen como abogada en favor de los pecadores. Por esta piedad Daniel la llama «un vivo traslado de Dios.» En la comedia de Guillén de Castro, pues, Susana, desde el principio, encarna el pudor, la pureza y castidad, sin dejar de ser, en la escena del baño, mujer fuerte y atractiva. Al final, es glorificada por asociaciones explícitas con la Virgen29.

Mientras la comedia Santa Susana de Vélez Guevara muestra evidentes conexiones con la obra de Guillén de Castro30, la intriga que gira en torno a Daniel en la corte de Nabucodonosor es mucho más limitada31; aquél sale sólo tres veces al escenario, al final de cada jornada32. Como consecuencia de tal reducción, la historia de Susana pasa al primer plano, como acción primaria, y adquiere nuevas dimensiones por la elaboración del tema del honor (la deshonra del padre y el esposo de Susana) y por un dramatismo algo patético en las escenas finales, cuando la protagonista se ve condenada a muerte. Algo sorprendente en la comedia de Vélez es el papel de Sofonisba, quien como reina de las Amazonas viene a la corte de Nabucadonosor para pedirle que se case con ella, lo que el rey acepta de buena gana. Sofonisba no es menos altiva que Nabucadonosor e incita al rey a hacerse adorar como Dios. Aunque es un elemento algo rebuscado, con ello se crea un paralelismo a la vez que contraste con el casamiento tan honrado de Joaquín y la virtuosa Susana.

En la primera jornada Susana se muestra hija obediente que acepta sin vacilar al esposo elegido por su padre. Su honestidad y recato son alabados por otros personajes y se simbolizan en varias alusiones a la casa donde vive, que tiene la puerta siempre cerrada.

En la escena del baño sale al escenario «dando el tocado a una criada [...] como que se desnuda» (fol. 9v). Luego entra entre bastidores (= bañarse), para dar lugar a los viejos que la espían y que pasan a describir su bello cuerpo. Aquí sí se da, pues, una escena de voyeurismo.

Más que los dramaturgos anteriores que hemos visto, Vélez Guevara explota el elemento físico y erótico de la escena del baño, aunque es, por supuesto, dentro de los límites que impone el género teatral. El elemento físico es más palpable:
– por las alusiones de Susana y su criada a la puerta cerrada del jardín y al calor del sol que abrasa, con lo cual se evoca un espacio cerrado, sin escape y de fuego;
– por la descripción teicoscópica de la desnudez de Susana, dada por los viejos escondidos, que describen la carne de Susana en términos culteranos;
– particularmente, por el ataque claramente físico y violento cuando los viejos salen al escenario (según la acotación) «asidos de Susana, suelto el cabello y medio desnuda» (fol. 9v). El espectador puede contemplarla así, mientras los viejos la tocan, hacen su propuesta escandalosa y Susana los rechaza.

Vélez, además, intensifica con patetismo la tensión y la carga emocional de la escena de la condena de Susana33. Al final, sin embargo, triunfa la virtud y se restaura el orden en un desenlace feliz, sin mayores implicaciones ideológicas.

Mientras que la obra de Vélez de Guevara ofrece un tratamiento enteramente secular del tema, La justicia y la verdad. Comedia de Susana (Valencia, 166434), comedia barroca de espectáculo, compuesta por Francisco de la Torre y Sevil, presenta una versión «a lo divino» de la historia de Susana. La portada especifica que se trata de una «representación metafórica de María a honor de su pura Concepción», con lo cual volvemos hacia la imagen medieval de Susana como prefiguración de la Virgen. Los personajes pueden dividirse en dos categorías: (1) personajes puramente alegóricos, como la Justicia, la Verdad, la Exención, la Ley, la Duda, y (2) personajes identificados de la historia de Susana (Susana, Ioachim, Daniel, etc.) que al mismo tiempo son alegorizados. Después de unas escenas introductorias en las que Verdad, Justicia, Tiempo y Engaño discuten sobre el pecado original, cuya sombra pesa sobre todos excepto la Virgen y Cristo, se anuncia una representación de la historia de Susana35. Ésta está combinada con la de Daniel en la corte de Nabucodonosor36.

La mayor novedad de esta obra es, por supuesto, la interpretación alegórica de la historia en términos del triunfo de la Inmaculada Concepción de María. La exégesis del sentido alegórico de los personajes, los sucesos y otros elementos de la acción dramática se expresan con toda claridad por los personajes mismos en varias ocasiones. Susana – Azucena – es María; Ioachim, su esposo es Dios; los falsos viejos son Tiempo y Engaño, Nabucodonosor es el Demonio; Babilonia es el mundo – donde «por sólo un error» viven los hombres en exilio como esclavos cautivos –, y el jardín es el Paraíso. El gracioso Pergamino es el hombre que al entrar en el mundo cae, pero sigue fiel a María.

La escena del baño de Susana se da bastante tarde, al principio de la tercera jornada, pero ya antes, como preludio, aparecen, en otro contexto, los motivos del baño y de gozar a una mujer desnuda. En la primera jornada Ioachim describe las fuentes y baños que ha creado para que Susana se pueda lavar en ellos, «no por necesidad, sino por regalo», porque la que limpia está, no ha de lavarse, / y tu con modo estraño, / buelves más limpio y saludable el baño» (p. 14). La interpretación del baño como confirmación de la limpieza moral de la protagonista – idea que ya apareció en la comedia de Guillén de Castro – recibe su mayor plasmación en esta obra de La Torre y Sevil. El tema del desnudo sale en muy otro contexto, cómico a la vez que alegórico, cuando el gracioso piensa gozar a la Verdad, bella moza, por medio de un engaño; creyendo que ésta le dará su favor, dice que «será gran cosa / ver desnuda la Verdad» (p. 20). La famosa escena del baño de Susana se desarrolla con los detalles conocidos (los viejos que se despiden y se reencuentran, que deciden gozarla juntos y discuten el modo de convencerla; Susana que envía por ungüentos, etc.). Susana, aludiendo al calor de la siesta, sugiere que se desnuda según indican unas didascalias implícitas («desnudadme, / que despues entraré dentro.. [...] Desnudaré lo que falte, / dentro a solas..», p. 45). Hay un breve momento de voyeurismo, cuando los viejos describen su hermosura en dos versos sobrios («Di, qué hermosa! / Qué candor descubre bello»). Amenazada por los viejos lascivos, Susana se auto-describe como «lirio cercado de espinas» (p. 46), símil (sicut lilium inter spinas) aplicada a la esposa del Cantar de los Cantares (2, 2).

Otra imagen de pureza de la que se sirve Susana es la del armiño, que prefiere morir limpio a huir manchando su piel. Novedad es que Susana, como una Virgen pacífica, trata de convencer «con blandura» a los viejos a que dejen su acto atroz; cuando no lo consigue, se muestra mujer asertativa que fulmina contra ellos en términos fuertes, contrastando su propia pureza primaveral con los inviernos de los viejos y «essos pedaços de tierra» con su propia «capa de cielo», una asertividad verbal que recuerda a la Susana de Guillén de Castro. Los viejos sienten el poder de esa voz femenina: «A su razon me confundo. / a sus vozes me estremezco».

El desenlace de esta comedia no se limita a la salvación de Susana y el triunfo de su castidad, sino que, a través de la imagen y de la palabra, se da toda una apoteosis final, en la que Susana es identificada con la Inmaculada. Nabucodonosor, transformado en bestia fiera, se pone como sierpe a las plantas de Susana, que puede pisarle, con lo cual se evoca la imagen de la Virgen que triunfa sobre el dragón o serpiente del mal y la mujer de Genesis (3:15). Luego Susana, elevada para ser coronada por Ioachim (Dios) es representada según la iconografía de la mujer apocalíptica (Apocalipsis, 12,1) y la Inmaculada: envuelta en la luz del sol, con una corona de estrellas y con la luna debajo de sus pies: «Las estrellas que antes viste / sean su corona rica. / Calçela en creces de Gracia, / la Luna, / Y el Sol la vista»

En conclusión, este recorrido por cinco obras teatrales del Siglo de Oro sobre la historia de Susana nos enseña que en todas ellas la escena del baño sigue siendo elemento presente e importante. Pero la carga sensual o erótica de esta escena se explota poco en las dos piezas del siglo XVI y mucho más en las comedias del siglo XVII (cuando ya se cuenta con la participación de actrices), pero por supuesto siempre con el decoro que impone el género, es decir, sugerida de forma verbal, por teicoscopia y, a veces, de modo visual (por una actuación o movimiento sugestivo). Por otra parte, las dramatizaciones del siglo XVI, todas escritas para el Día de Corpus, no hacen mucho hincapie en la castidad misma de Susana como virtud moral; su mensaje final es, ante todo, la justicia divina que siempre ayuda a los inocentes. Las comedias del siglo XVII, sin embargo – tanto las profanas como la sagrada –, enfatizan desde el principio la virtud de la castidad y pureza de Susana, manifestándolo de distintos modos, y esto en contraste con la erotización de Susana que predomina en la pintura de la época. La misma escena del baño donde Susana, por otra parte, no deja de ejercer una atracción picante para el espectador, es usada por Guillén de Castro y La Torre y Sevil, para confirmar la pureza de la casta joven. Mientras Vélez Guevara ofrece un tratamiento puramente secular de esta historia, en la comedia de Guillén de Castro ya se dan algunas connotaciones religiosas explícitas; es en la obra de La Torre y Sevil donde Susana queda identificada enteramente con la Virgen sin mácula.

NOTAS

1. «Como consecuencia de sus rasgos legendarios fue recogida casi intacta en la antología de las Mil y una noches y entre las historias amorosas de Ibn as Sarradsch» (Elisabeth Frenzel, Diccionario de argumentos en la literatura universal, Madrid, Gredos, 1976, p. 443).

2. Como explica Réau, «L'étymologie populaire y est aussi pour quelque chose. Si Suzanne est devenue le symbole de la chasteté, c'est que son nom signifie en hébreu fille des lys. On retrouve la même racine dans le nom persan de la ville de Suse (ville du lys) et dans le nom arabe du lys passé en espagnol sous la forme azucena. D'autre part, Daniel, qui signifie: Dieu est mon juge, ne fait dans ce récit que rendre un jugement conforme à l'étymologie de son nom» (Louis Réau, Iconographie de l'Art Chrétien, París, Presses Universitaires de France, 1958–1959, III, p. 394).

3. « The Middle Ages made her a symbol of the Church menaced by Jews and pagans. Medieval artists preferred the theme of Daniel executing justice, but from the Renaissance onwards they chose Susanna bathing, an opportunity for the portrayal of female nudity» (James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Londres, John Murray, 1974, p. 294.).

4. Véanse J.C. Prêtre, Suzanne. Le procès du modèle, 1990, y el capítulo sobre Susana en AA.VV., Les femmes célèbres de la Bible dans la littérature et dans l'art, Lausanne y París, Bibliothèque des Arts, 1993, y en Erika Bornay, Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco, Madrid, Cátedra, 1998.

5. A. Pigler, Barockthemen, Budapest, Akademiai Kiado, 1974.

6. La cuestión de la presencia de Susana en la pintura española del Siglo de Oro es un asunto que espero investigar con más detención en otra ocasión. En busca de obras españolas, agradeceré cualquier sugerencia al respecto.

7. Como observa Pierre Civil, «Los artistas extranjeros encontraron en la corte española un mercado que no desdeñaron, y fue el arte italiano el que supo mejor traducir es sensibilidad [...] Ya en el siglo XVI se percibió la utilización de la mitología como un simple pretexto y un soporte privilegiado del erotismo» («Erotismo y pintura mitológica en la España del Siglo de Oro», Edad de Oro, IX, 1990, p. 41).

8. Sobre el erotismo de tales temas mitológicos y bíblicos véanse Carlo Ginzburg, Miti. Emblemi. Spie. Morfologia e storia, Turín, Giulio Einaudi, 1986; Edwin Mullins, The Painted Witch. Female Body, Male Art, Londres, Secker & Warburg, 1985; Pierre Civil, op. cit.; Mieke Bal, Lethal Love. Feminist Readings of Biblical Love Stories, Bloomington y Indianapolis, Indiana University Press, 1987, y de la misma autora: Reading Rembrandt, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.

9. Lo que Pilar Palomo señala respecto al erotismo de la dama dormida vale también para la dama que se baña: «contemplar el sueño de una dama suponía penetrar en su escondida intimidad, romper, en cierta manera, el tabú social – y erótico – que protegía su dormitorio, como espacio prohibido» («El estímulo erótico de la dama dormida (un tema recurrente en la obra de Tirso de Molina)», Edad de Oro, IX, 1990, p. 223.).

10. «Their story offers artists a pretext for depicting them nude, and their nudity itself becomes a sexual provocation, both to the ravishers and Peeping Toms in the picture, and to us who gaze at them. So, while art may dilute moral condemnation of women by emphasising their erotic appeal, by the same means it creates sinners where no sin exists» (Edwin Mullins, op. cit., p. 64).

11. Susana y los viejos, de Tintoretto (ca. 1555) se halla en Viena, Kunsthistorisches Museum; el cuadro de D'Arpino (ca. 1607) en Siena, Ospedale di S. Maria della Scala; los de Rubens: (1609–1610) en Madrid, Real Academia de San Fernando y (1636–1640) en Múnich, Alte Pinakothek.

12. Véase Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi (Princeton, Princeton University Press, 1989). Como observa esta autora: «In Rembrandt's Susanna of 1647 in Berlin [...], one of the most sympathic treatments of the biblical heroine, we find a concern with her youth, innocence, and vulnerability that is thoroughly characteristic of the artist. Yet even Rembrandt is not immune to sexual stereotype, for he implants in the pose of Susanna, whose arms reach to cover her breasts and genitals, the memory of the Medici Venus, a classical model that was virtually synonymous with female sexuality» (p. 194).

13. Lotto, Susana y los viejos, 1517, Florencia, Uffizi.

14. Mieke Bal, op. cit. (1991), p. 140.

15. Joost van den Vondel, «Op een Italiaensche schildery van Susanne». Al final del poema se glorifica por ello el poder del Arte que supera a la misma Naturaleza.

16. Además de las cinco obras estudiadas en este trabajo, existe una Tragedia de Santa Susana para el día de Corpus, del autor canario Bartolomé Cairasco y Figueroa, cfr. Minian de Alfie, R., «Algunas versiones del tema bíblico de Susana en el teatro de los siglos XVI y XVII», Filología, XV (1971), págs. 183–204. Minian de Alfie no menciona La justicia y la verdad de Francisco de la Torre y Sevil, obra que estudiamos nosotros, ni El bruto de Babilonia, comedia escrita en colaboración por Matos Fragoso, Moreto y Cáncer y que sigue la comedia de Guillén de Castro.

17. Me he servido de la edición de Frida Weber de Kurlat (ed.), Diego Sánchez de Badajoz. Recopilación en metro (Sevilla 1554), Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1968, págs. 423–442.

18. Me he servido de la edición de Bartolomé José Gallardo en su Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, ed. facs., Madrid, Gredos, 1968, vol. IV, págs. 172–186.

19. Como señala Minian de Alfie, estas obras «fueron elaboradas o adaptadas para la festividad de Corpus, aunque ninguna de ellas honre a la Eucaristía en su texto» (op. cit., p. 188).

20. Según Minian de Alfie, hay en las palabras del hortelano «el manifiesto propósito de conectar la obra con el gremio de los Hortelanos» (op. cit., p. 202).

21. «Y ansí mesmo a mi marido / Tal afrenta yo no haré / Ni en la honra causaré / venga a ser desmermido» (p. 177).

22. «Ven ya, muerte, no delates / Mas la vida en tal vejez, / Fenesca ya de una vez / Quien sustenta tus contiendas; / Ya, fortuna, no maltrates / Mas a quien el ataud / Hoy se da en la senetud, / Que en infamia tanto abates» (p. 180).

23. En el relato bíblico la madre sólo se menciona como una de los acompañantes de Susana en la audiencia (Libro de Daniel, 13:30 y 13:63). Esta elaboración del papel de la madre en la obra de Pedraza es tanto más notable cuando se la compara con la casi ausencia de la madre en la comedia posterior.

24. Los tres milagros aparecen a menudo enlazados en las plegarias de los agonizantes, la commendatio animae.

25. Para Las maravillas de Babilonia me he servido de la edición de E. Juliá Martínez en Obras de Guillén de Castro y Bellvis, Madrid, Tipografía de la Real Academia Española, 1927, vol. III, págs. 393–425; para Santa Susana de Vélez Guevara he usado la suelta mencionada (Biblioteca Nacional Madrid); para la Comedia de Susana. La justicia y la verdad de Francisco de la Torre me he servido de la versión impresa en Luzes de la aurora, dias del sol ... (Valencia, por Geronimo Vilagrasa, 1664; Biblioteca Nacional de Madrid). La cronología de las comedias de Guillén de Castro y Vélez Guevara es incierta: Spencer y Schevill consideran la comedia de Guillén de Castro como fuente para la de Vélez Guevara; Minian de Alfie lo ve al revés (Forrest Eugene Spencer y Rudolph Schevill, The Dramatic Works of Luis Vélez de Guevara, Berkeley, Cal., University of California Press, 1937, págs. 112–113; Minian de Alfie, op. cit., p. 204).

26. Susana: «Yo te confieso que adoro / el casto recogimiento, / y, a la voz del casamiento, / Joaquín, me entristezco y lloro. / Mas, cuando llego a pensar / que es de nuestra ley preceto, / miro al amor con respeto / dándole al alma lugar, / que aunque castamente amara / y limpio amor me venciera, / jamás licencia le diera / si Dios no me lo mandara;» (p. 399).

27. Daniel: «Tan honesta ocupación / y entretenida clausura, / hacen mayor tu hermosura / porque los colores son / que muestra tu honestidad / grata a Dios, bella Susana. / Tu humildad es soberana, / divina tu castidad.» (p. 412).

28. Según esta Susana «.. la limpieza exterior, / si no hay lascivo interés, / espejo el alma es / que le da más esplendor» (p. 414).

29. La comedia de Guillén de Castro no termina aquí, sino que siguen unas escenas en las que Nabucodonosor, castigado por su altivez y degradado a ser bestia, se arrepiente gracias a Daniel (cfr. Libro de Daniel, 4: 25–34). Dios lo perdona, lo cura, y el rey se convierte, dando libertad a los hebreos. Paralelamente a Susana, pues, los hebreos quedan salvados del asedio y la violencia de parte del poder.

30. Incluye también el casamiento de Susana con Joaquín, pero sin la confusion de dos Joaquines.

31. Se suprimen episodios como el de la lucha de Daniel contra el dragón y el de su prisión en el foso de los leones, episodios éstos que sí están presentes en la comedia de Guillén de Castro.

32. I: como deus ex machina salva al padre de Susana, maltratado por el rey; II: explica el sueño del rey; III: como deus ex machina salva a Susana.

33. Se elabora el sufrimiento de Susana, su padre y su marido durante la escena de la audiencia, donde Susana se ve humillada, y, poco antes de la ejecución, se comunica con su padre y esposo por el viento, abrazándolos y despidiéndose.

34. La comedia, en esta versión impresa, es más extensa que su representación teatral, según el autor nos informa en el «Prólogo al Letor [sic]»: «... si tu no pudiste ir a la comedia, la comedia va a ti; y aumentada, que porque no fuera prolixa a la proporcion del teatro, se le quitó mas de vn tercio en diferentes partes que ahora se le restituye».

35. Conforme al tópico del gran teatro del mundo, se designa un papel a Tiempo y Engaño que representarán a los viejos jueces Sedequias y Acab, respectivamente. En otro momento Daniel se sirve de la bien conocida imagen de theatrum mundi: «Quien habla es mi Dios excelso, / que en este teatro él / apunta, y yo, represento» (p. 27).

36. Se incluye el episodio de la prisión de Daniel en el foso de los leones, el de los tres mancebos en el horno y el de la locura final del rey que se cree bestia: en este aspecto Torre y Sevil parece seguir la comedia de Guillén de Castro.


Este artículo, ‘Representaciones de Susana’, fue publicado en:
María Luisa Lobato y Francisco Domínguez Matito (eds.), Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (Burgos-La Rioja, 15–19 julio de 2002), Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2004, pp. 1827–1839, isbn: 84-8489-093-7.



Back to Rina's homepage.